Твоето форумче

Stih4e => Стихчета => Темата е започната от: DEVIL_IN_HEAVEN в Април 22, 2007, 17:49:33 pm

Титла: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Април 22, 2007, 17:49:33 pm
Драги малки и големи поети,

Реших да направя тази тема с цел да си помогнем и да се обогатим взаимно - да усъвършенстваме стиховете си. Ще подбера някои материали, които постепенно ще изнасям, за да отделите нужното внимание на всяка една статия. Ще помоля Gentiana и SkitnicaVmoretO да съдействат, ако намерят полезни неща. Темата е само информативна, затова ще я заключа и залепя - за да може да ви бъде под ръка. Силно се надявам да ви бъде в помощ и да ви заинтригува теоретичната страна на поезията, защото тя е неделима част от същинското и качественото писане. Така че четете внимателно! ;)
Успех на всички!

DEVIL_IN_HEAVEN



КАТАЛОГ:


Христо Стефанов:
Поетическа фонетика: Рима (http://forum.stih4e.com/index.php?topic=23674.msg455862#msg455862)
Поетическа азбука (http://forum.stih4e.com/index.php?topic=23674.msg459564#msg459564)
Силаботоническо стихосложение: двусрични и трисрични размери (http://forum.stih4e.com/index.php?topic=23674.msg534062#msg534062)
Тоническо стихосложение (http://forum.stih4e.com/index.php?topic=23674.msg539738#msg539738)
Поетическа фонетика: асонанс, алитерация, звукоподражание, звукопис (http://forum.stih4e.com/index.php?topic=23674.msg566068#msg566068)
Синтаксис на стиха (http://forum.stih4e.com/index.php?topic=23674.msg574519#msg574519)
Контекстът в стиха (http://forum.stih4e.com/index.php?topic=23674.msg574525#msg574525)
Епитет, сравнение, метафора (http://forum.stih4e.com/index.php?topic=23674.msg575822#msg575822)
Метонимия, хипербола, литота, алегория, символ (http://forum.stih4e.com/index.php?topic=23674.msg576884#msg576884)
Смислова многозначност на поетическото слово (http://forum.stih4e.com/index.php?topic=23674.msg577099#msg577099)

Петко Р. Славейков:
ДЕСЕТТЕ ЗАПОВЕДИ НА ПИСАТЕЛИТЕ (http://forum.stih4e.com/index.php?topic=23674.msg577100#msg577100)

*Умберто Еко:
Наръчник по гладко писане (http://forum.stih4e.com/index.php?topic=23674.msg577101#msg577101)

Какво е ХАЙКУ? (http://forum.stih4e.com/index.php?topic=23674.msg580476#msg580476)

Wikipedia:
Поезия (http://forum.stih4e.com/index.php?topic=23674.msg584979#msg584979)

Wikipedia:
Рима (http://forum.stih4e.com/index.php?topic=23674.msg584983#msg584983)
Извадки: Обща терминология (http://forum.stih4e.com/index.php/topic,23674.msg724019.html#msg724019)

djuliano:
Да си поговорим за... (http://forum.stih4e.com/index.php/topic,23674.msg759902.html#msg759902)
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Април 22, 2007, 18:00:25 pm
Поетическа фонетика: Рима
   

Христо Стефанов

Нека се поровим из паметта си, да се опитаме да се спомним някой стих или строфа:

Настане вечер, месец изгрее,
звезди обсипят свода небесен,
гора зашуми, вятър повее,
Балканът пее хайдушка песен…


От детството или от ученическия чин всеки помни тази строфа от гениалната творба на Христо Ботев. И я помни - именно това е същественото – може би неточно, може би бърка някоя дума, но дълбоко в паметта му е останал ритъмът и мелодията на тези стихове. Колкото и подвеждаща да е думата мелодия (защото ни насочва към асоциации с музиката), в случая тя е точна. Защото поезията е изкуството на звучащото слово – дори когато я четем, ние несъзнателно чуваме творбата сякаш произнесена така, както музикантът по партитура е в състояние да “изслуша” цяла симфония.
Както в езика въобще, така и в поезията различаваме звук и смисъл – определени съчетания от звукове са носители на определени значения. В езикознанието има дял наречен “фонетика”, който изучава специално звуковата страна на езика и законите на нейното развитие. А в литературознанието съществува термин “поетическа фонетика”. Какво е общото между тези очевидно различни значения на термина “фонетика”? Това, че и в двата случая става дума за звуковия строеж – на езика въобще, или на творбата, била тя поетическа или прозаична. А разликата е, че поетическата фонетика се интересува не от звуковия строеж на творбата изобщо (от всичко, което е общо езиково явление), а от онези особености в звуковата организация на творбата, които са присъщи само за произведението на изкуството и по един или друг начин изграждат общото емоционално и смислово внушение.
Внимателният читател може би вече е заподозрял, че ще стане дума за римата като една от основните (макар и не аболютно задължителни) особености на поезията. Действително, макар и белият (неримуван) стих да съществува отдавна, а в съвременната поезия да се среща все по-често, все пак у всеки от нас е вкоренена представата, че поезия и рима са две неразделни понятия. И за това има сериозни основания. Римата е безспорно звуково явленне по своята природа – затова и се изучава от поетическата фонетика. Но тя играе съществена роля в изграждането и на ритмиката, и особено на композицията на творбата. Не случайно майсторите на тоническия и свободния стих са и великолепни майстори на римата: когато стихът се освободи от една закономерност (метрическата организация в случая), рязко нараства ролята на другите организиращи фактори. А първо място сред тях заема римата.
Учебниците определят римата като съзвучие между два стиха, в които приблизително или изцяло еднакви са звуковете след последната ударена сричка. Това определение е вярно за по-голямата част от случаите, а както можем да прочетем в същите тези учебници, римата може да е не само краестишна, но и начална или вътрешна. Например:

Бог знай вече де далече
в диви пущинаци,
зъл магесник прокобесник
имал бил конаци.
Светлолица хубавица
с него там живее
и запряна тя, горкана,
тъжи и линее.


В откъса от “Калиопа” на Яворов всеки стих съдържа вътрешни рими – “вече – далече”, “магесник – прокобесник” и т.н. Но по-важно е друго – самото наличие на вътрешни или начални рими, при които се римуват последната дума от един стих с първата от следващия, ни показва, че трябва да разширим определението. В същност под рима ще разбираме всяко съзвучие, обхващащо следударната част на дадена дума, което съзвучие се повтаря закономерно в цялата творба, или в определена, относително самостоятелна част от нея.
Разбира се, най-често се срещат краестишните рими, затова и цялата класификация е изградена върху тях. Римата бива “мъжка” или ямбична, когато ударението пада върху последната сричка от римуващите се думи: “нареден – ден”; “женска”, или хореична – когато ударението е на предпоследната сричка от края: ”мироздание – разстояние” и хипердактилна, която се среща сравнително рядко.
Тези “предварителни сведения” за римата трябва да бъдат допълнени с още нещо:римата е звуково явление, затова е важно не как се пише думата (такива рими: се наричат графически), а как се произнася. Не са рими например “ледъ – вода”, макар че се пишат еднакво “леда – вода”. Освен това се предпочита да се римуват думи, които принадлежат към различни категории на речта, а не глагол с глагол, съществително със съществително и прочее, защото тогава римата се постига за сметка на еднаквите окончания и звучи твърде монотонно. Разбира се, понякога срещаме точно обратния стремеж – съзнателно се търсят такива рими, за да се постигне максимална звучност и известна “дематериализираност” на стиха – например при някои от руските символисти. Най-сетне, особена категория са т. нар. “съставни рими”, където една дума се римува с две други думи. Например, в една епиграма на Иван Николов:

Всеки бърза, дори не разбрал, че в
бързината преплита език.
Уважавам колегата Далчев:
има време да стане класик!


Наистина, класификацията на рими е далеч по-сложна и детайлна. Но донякъде тя е наследство от старата описателна поетика, която предпочиташе да описва и класифицира художествените похвати, вместо да изследва как те изграждат цялостното емоционално и смислово значение на творбата. Затова ние няма да се отегчаваме с деления и подразделения, които са интересни само на стиховедите (а понякога и на тях не са), но ще се спрем накратко и по необходимост приблизително на ролята на римата като композиционно средство.
Една от класификациите на римите е изградена върху разположението на римуващите се стихове. Съседна, например е римата на два последователни стиха:

Нека носим още срам по челото,
синини от бича, следи от теглото… -


едва ли е необходимо да цитирам изцяло тази толкова популярна Вазова творба. По-важно е да отбележим, че подобно римуване винаги придава някакъв повествователен, “разказвателен” характер на стиха. Затова и в случая – в лироепичната поема “Шипка” – той е в хармония със съдържанието.
Друг вид римуване в четиристишна строфа е кръстосаната рима – първият стих се римува с третия, вторият – с четвъртия. Например:

Аз не живея: аз горя. Непримирими
в гърдите ми се борят две души:
душата на ангел и демон. В гърди ми
те пламъци дишат и плам ме суши.


Това е най-разпространеният начин на римуване, и не случайно – кръстосаната рима успешно изпълнява две противоположни изисквания: от една страна, подчертава границите между отделните строфи, от друга – прави естествен прехода от една строфа към друга. Не е така с обхватната рима, където се римуват първият с четвъртия и вторият с третия стих. Ето един откъс от поемата “Дългосвет” от Никола Инджов:

Пред мене няма никой вече,
отиде си и моят род –
един усамотен народ
с три-четри имена наречен.

Върху калековци и лели
земя отдавна се пласти
и аз ги помня по черти,
които в мен са се прелели.

Лицето ми наполовина
е там, оттатък, и мълчи,
но в синовете ми личи
все още образ непреминал.


В тези стихове нагледно се вижда как обхватната рима “стяга” строфата, превръща я в една относително завършена цялост, придавайки й особена лапидарност.
Разбира се, тези различия между най-разпространените начина на римуване не може да се абсолютизират – не само римата определя композицията на творбата.
Освен това, има и значително по-сложни начини на римуване. Например в “Червените ескадрони” на Христо Смирненски:

В утрото на нова eра, с факела на нова вера,
идат бодри ескадрони с устрем горд и набег смел.
А над тях кат хищни птици, кат настръхнали орлици,
спускат се и разпиляват гръм шрапнел подир шрапнел.


Има, естествено, и случай на още по-сложно римуване; понякога това са самоцелни екстравагантности, а понякога – оригинална форма, изразяваща сложно и богато съдържание. Но вместо да разглеждаме тези “екзотични цветя” на римата, по-добре е да очертаем нейната роля в смисловото внушение на стиха.
Още в прогимназията се учи, че римата, припомняйки предишен стих, подпомага възприемането на строфата като цяло. От друга страна, римуващите се думи, просто поради особеното си положение, се възприемат от читателя с повишено внимание. Затова майсторите на стиха римуват именно онези думи, които са ключови за разбирането му. Ето една строфа от хумористичното стихотворение на Дебелянов “Бохемски нощи”:

За утре щедро ми обричаш
нектар във сребърни потири…
О, зная – много ме обичаш,
и не обричаш на шега,
но не е лошо и сега
да хвърлим още две-три бири…
А?


Противопоставянето на житейската проза и поетичните мечтания, върху което се гради целият хумористичен ефект, е подчертано с римата “потири – бири”, с контраста между възвишената архаична дума (от “потирите” се пие нектар или амброзия) и простичкото питие – бирата.
Понякога само римите могат да дадат представа за цялостния смисъл на стихотворението, те са неговия “смислов скелет”. Ето например стихотворението “Участ” на Георги Джагаров:

Изглежда, че съм тъй устроен
да не намеря нийде мира,
да ходя вечно неспокоен
със сноп от нерви вместо лира.

В душата ми отекват груби
и тежки думи, но единствени.
Аз мога всичко да изгубя,
за да открия две-три истини.

А на ония, дето с ужас
понякога ме срещат денем,
ще завещая тази участ,
която с друга не заменям.


Ако проследим римните двойки “устроен – неспокоен”, “мира – лира”, “груби – изгуби”, “единствени – истини”, “ужас - участ” и “денем – (не) заменям”, ще видим до каква степен те са не просто особено важни, но неосъзнато подтикват читателя към сложни асоциации. Например, във втората строфа – думите са “груби”, затова е и възможно лирическия герой да “изгуби” всичко; но те са “единствени”, както и намерените “истини”. И значи всичко, което може да се загуби в търсенето на единствените истини (а истината няма множествено число!), е маловажно, незначително. Разбира се, това е само една от възможните интерпретации; но от значение в случая е да видим как римата подтиква читателя към размисли и изводи, неизразени пряко в текста. И по този начин му разкрива нови смислови и емоционални нюанси на стиха, надхвърлящи буквеното му значение.
Именно затова в творбите на всеки талантлив поет римата е не само “звучна украса” на стиха, а съществен елемент в цялостната структура на творбата, преследващ определено внушение. Разбира се, с римата не се изчерпват явленията в областта на поетическата фонетика; с някои други особености в звуковата организация на стиха ще се запознаем по-нататък.


*Източник: http://www.bukvite.com/studio/teoria.php?lid=12
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Април 29, 2007, 21:36:37 pm
Поетическа азбука
   

Христо Стефанов


Когато преди години ми предложиха да напиша серия популярни беседи върху поетиката и лириката, библиографската справка „по темата" ме изуми. Ние имаме великолепни теоретици (историци и критици) по литературата, но популярно литературознание у нас практически няма. Разликата със руската литературна наука (използувам случая да препоръчам на младите читатели поне книгата на Е. Еткинд “Разговор о стихах") сe оказа фрапираща... Така бе написана тази поредица.
За останалото, както се казва, ще съди читателят. Тук искам да поясня само едно: повечето дефиниции, формулировки, обяснения и даже някои примери в беседите съзнателно излагат общо-приетото гледище по въпроса и са в съответствие с оскъдната научно-популярна литература (например „Речник на литературните термини" ). В този смисъл дължа благодарност на всички български и руски литературоведи, чиито трудове познавам и от които - по един или друг начин — съм се ползувал. Популярното литературознание е онази област, където всяка, индивидуална изява в най-голяма степен ползува създаденото от предходниците, натрупаното колективно знание.
Лична остава единствено отговорността за написаното.


Един герой на Молиер се учудвал, че - без сам да знае — говори в проза. Колко ли повече би се учудил, ако научеше, че белетристиката (защото именно в този смисъл той употребява думата проза) е според редица литературоведи по-ново по произход и в известен смисъл по-сложно изкуство от поезията.
Можем да си представим как би се възгордял той — защото в комичната cи наивност смесва словесното изкуство проза (или белетристика) с ежедневното словесно общуване. Можем да си обясним учудването му — дотогава той просто не е знаел, че съществува словесно изкуство, наречено проза. Но очевидно и той, който не е бил на „ти" с музите, е знаел, че съществува поезия. А да знаеш, че съществува нещо, значи да знаеш какво е то.
Какво остава тогава за любителя на литературата? Стига да не е попаднал в дебрите на теорията, той е дълбоко убеден, че великолепно знае какво е поезия и какво — проза.
Да си припомним една творба, която десетилетия наред вълнува читателите — „Аз искам да те помня все така" от Димчо Дебелянов:

Аз искам да me помня все така:
Бездомна, безнадеждна и унила
в ръка ми сплела пламнала ръка
и до сърце ми скръбен лик склонила

Градът далече тръпне в мътен дим
край нас, на хълма тръпнат дървесата
и любовта ни сякаш по е свята,
защото трябва да се разделим.

В зори ще тръгна, ти в зори дойди
и донеси ми своя взор прощален
да го припомня верен и печален
в часа, когато ТЯ ще победи.

- О, Морна, Морна, в буря скършен злак,
укрий молбите, вярвай – пролетта ни
недосънуван сън ще си остане
и ти при мене ще се върнеш пак!

А все по страшно пада нощ над нас,
чертаят мрежи прилепите в мрака,
утеха сетна твойта немощ чака,
а в свойта вяра сам не вярвам аз.

И ти отпущаш пламнала ръка,
и тръгваш, поглед в тъмнините впила,
изгубила дори за сълзи сила.
Аз искам да те помня все така.


Спор няма - всеки..веднага ще каже, че това е поезия. А следващата творба?

Щастието?!
Казват,
че това е кланицата за поети,
но не съм го казал аз.
Щастието,
казват,
истинското щастие
Е така разпръснато в живота ни,
както може би животът е разпръснат
По вселената.
Светлинни разстояния!
Светлинни отчаяния!
Ала ти не се плаши, приятелю,
да останеш насаме
с пространството,
да останеш насаме
във времето,
да останеш насаме
пред себе си...
Като прометей и камъка.
Като Жана д’Арк и огъня.
Като Левски и въжето.
Като щастието
и поета.


Тук вече наистина е възможно някой да се затрудни в отговора, макар че всеки естетически подготвен читател ще усети поетичността в стихотворението „Каприз №4” от Любомир Левчев, а това ни кара отново да си зададем въпроса:
И все пак, какво е поезия?

Понякога най-простите въпроси, чиито отговори сякаш знаем „от само себе си", се оказват най-трудни. На този въпрос през вековете са се опитвали да отговарят - безброй писатели, философи, естетици. И ако творците са предпочитали ефектните афоризми - или пищните метафори, учените са създали истински лабиринт от определения и теории. Самата дума „поезия" дотолкова е разширила значението си, че днес и речниците посочват няколко нейни, при това отчастти взаимоизключващи се значения.
В “Речника на литературните термини” те са четири:
Поезията като вид изкуство; поезията – общо название на художествената литература (лирика, епос, драма), поезия – стихотворна, т.е. мерена реч и вече най-пълно в преносен смисъл употребата на думата в изрази като “поезията на подвига” и други.


Подобно разногласие не бива да ни учудва. Поезията като вид словесно изкуство е безспорно най древното; нейното начало е в ритмичното слово, слято с мелодията, ритуала, магическият обред още в праисторически времена. Дълго време поезията запазва своето синкретично единство с музиката – както знаем, поетичните форми в древна Елада са се изпълнявали с музикален съпровод, което обяснява редица техни особености – и същевременно подготвяла своята автономност. Оттук започва дългият й път през вековете, в които поезията като Протей многократно мени лицето си, изменя своят облик, търси нови пътища и се завръща към забравени форми, за да ги обнови. И ако с думата „поезия" са означавани толкова различни художествени явления от древността до наши дни, очевидно е, че цялото й съдържание (в пълния му исторически обем!) не може да се изчерпи с една дефиниция.
Тогава нека се откажем от утопичното желание с една кратка формулировка да обхванем необхватното, да се абстрахираме от различните исторически метаморфози на поезията (въпреки, че за да си обясним настоящето й, ще се налага често да се връщаме към нейното минало) и да тръгнем по обратния път - от непосредственото впечатление към неговото осмисляне и обяснение. Това е в същност известната формулировка на познавателния процес: „От живото съзерцание към абстрактното мислене и оттам — към практиката”. Което, разбира се, съвсем не значи, че крайна цел е всеки да се научи да пише стихове: безбройните стихоплетци от всички възрасти доказват, че за това не е необходима особена подготовка. „Практиката" в случая означава друго — да се научим да възприемаме по-пълно и по-цялостно идейно-емоционалното богатство на поетическата творба.
Че пътят към дълбокото съпреживяване и правилното разбиране на художественото произведение не минава непременно през теорията – това е безспорно.
Милиони почитатели на поезията четат и препрочитат любимите си автори и без да са се отегчавали от сухите трактати. Но художествената творба има едио забележително качество - тя “дава” на всеки свой читател толкова, колкото той може да вземе от нея. И всеки, който е общувал с поезията, постепенно е проникнал, осьзнато или не, в закономерностите на поетическата творба, постепенно се е научавал да разбира езика на поезията. А понеже всяко истинско художествено произведение крие в себе си многобройни смислово-емоционални пластове – не случайно се казва, че поетическата творба е една малка вселена – пътят към нейните богатства е дълъг, да не кажем безкраен. Той започва от най-очевидните особености на творбата, за да достигне до скритите и нюанси.
Тогава нека да си зададем въпроса, с който всъщност започнахме – що е поезия? – по малко по-различен начин: коя е най-очевидната, най-характерната и следователно, главна особеност на поезията, която я отличава от другите словесни изкуства?

Тук отговорът е лесен: той е залегнал и в определението, което речникът сочи като най-често употребявано: стихотворна (мерена) реч.
Преди да се опитаме да разтълкуваме това определение, са необходими редица уговорки. Преди всичко – то не е всеобхватно. Границата между поезията и прозата са доста гъвкави, исторически променливи – и най-важното – богати на преходни форми. Романът и повестта са предимно прозаически жанрове, но има и такива, които са написани в мерена реч – “Евгений Онегин”.
Стихотворението е безспорно поетически жанр, но съществуват и великолепни стихотворения в проза.
В древността и епосът (“Илиада”), и драмата, и лириката са били създавани в мерена реч и съвсем естествено са се обединявали от понятието поезия. Но в мерена реч са писани, и то значително по-късно, когато прозата като вид словесно изкуство има значителни успехи, дори... теоретически трактати – като “Поетическо изкуство” на Боало. От друга страна, съвременият свободен стих (верлибр) в чистите си форми трудно би могъл да се вмести в понятието “мерена реч”.

Ето един пример:

Не обичам самотата на гората,
дето човешкият свят не е уреден!
Само тогава ще ми бъде приятно:
страшната безизходна зимна виелица,
приятелката костенурка,
приятелката катеричка,
плахите сърни, които ни обичат,
дивият вълк, който ни моли да го оправдаем,
и любопитното зайче...
И толкоз още тайнственост, дошла от хилядолетията.

( „Да обичаш и да не обичаш" — Ал. Геров)

Поредицата от примери лесно може да се продължи, защото, както вече отбелязахме, нито едно определение не е всеобхватно. Но цитираното определение има това предимство, че ни насочва към една oт съществените особености на поезията — нейната специфична организация, която я определя като „стихотворна” или "мерена реч". Стихотворна, защото е в стихове и мерена, защото е съразмерна, т.е. организирана според определени закони.


*Източник: http://www.bukvite.com/studio/teoria.php?lid=9
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Август 26, 2007, 11:30:22 am
Силаботоническо стихосложение: двусрични и трисрични размери
   

Христо Стрефанов

............................................

Най-разпространеното стихосложение в българската поезия (за разлика от фолклора) е силаботоническото. Наложено още в зората на нашата нова литература под влияние на класическата руска поезия, то се оказва особено подходящо, защото великолепно отговаря на фонетичните особености на българския език. И още – защото забележимо се отличава от силабическото стихосложение, господстващо в народната поезия. А раждането на една литература винаги е свързано с желанието да се скъса пъпната връв, която я свързва с фолклора, литературата да се разграничи от анонимните творби на народния колективен гений. Затова, когато извоюва своята самостоятелност, поезията е в състояние да се обърне към съкровищата на фолклора, за да черпи от тях (както Ботев например), без да се страхува от обезличаване.
Именно това налага много бързо силаботоническото стихосложение в нашата авторска поезия. Както казах по-рано, стиховият ритъм при силаботоническото стихосложение се създава от закономерното редуване на сричките под и без ударение. Това определение е вярно в най-общи линии, но не е достатъчно точно. В същност съизмеримите единици в силаботоническия стих са не отделните срички, а ритмическите стъпки. Те представляват повтарящи се групи от една ударена и една или две неударени срички.
Ритмическите стъпки се класифицират по два признака: според броя на сричките, които съдържа една ритмическа стъпка, те биват двусрични и трисрични; а според разположението на сричките под ударение спрямо неударената сричка, се делят на още няколко групи.
Преди да се спрем по-подробно на този въпрос, необходими са още няколко разяснения, тъй като терминологията, която се използва в стихознанието може да подведе неподготвения читател. Защото тя е изцяло взаимствана от поетиката на класическата гръцка литература, тъй като още в древна Гърция е започнало изучаването на особеностите на стиховата реч. Но оттук се получава едно често неосъзнавано двусмислие в употребата на термините, понеже господстващо в старогръцката поезия е било квантитативното стихосложение, което по своя характер коренно се различава от силаботоническото. Ето защо, макар стиховедите да си служат със старогръцките термини, трябва винаги да се има пред вид различният смисъл, който влагаме в тях при изучаването на силаботоническото стихосложение. Този въпрос е особено важен, когато разглеждаме разликата между идеалните метрически схеми, каквито са именно ритмичните стъпки, и реалия стихов ритъм.
След това отклонение можем да се запознаем с основните двусрични и трисрични размери в силаботоническото стихосложение. Двусричните размери (или ритмически стъпки) са два: хорей и ямб. При ямба ударението пада върху втората сричка от двусричната група. Ето като пример една строфа от стихотворението “Гора” на Димчо Дебелянов:

Накрай полето, дето плавно излъчва слънцето стрели
и в морни валози потокът с вълни приспивни ръмоли,
меда на отдиха стаила дълбоко в девствени недра –
виши колони непреклонни усокоената Гора.


При хорея, обратно, ударението пада върху първата сричка. В хорей е написано например стихотворението “Есенно цвете” на Петър Караангов:

Никне върху хълма цвете.
Ти до цветето живееш.
Зли и остри,
ветровете
есенния хълм люлеят.
Почвата е понапукана,
цветето до теб
трепери.
Лятото пасеше тука
своите коне
до вчера.


Или, ако означим ударената сричка с ~,.а неударената с —, то графичната схема на ямба е — ~, а на хорея е ~ —.

При трисричните размери съществуват три възможности: ударението да пада на първата, втората или третата сричка. Съответно те биват: дактил (~ — —), в който е написано примерно стихотворението на Никола Фурнаджиев ”Конници”:

Конници, конници, конници, кървави конници,
моя родино и пламнало родно небе,
де е народа и де е земята бунтовница,
де сме, о мое печално и равно поле!


При амфибрахия (— ~ —), който ще илюстрираме със стихотворението “Арменци” на Яворов, ударението пада на втората сричка:

Изгнаници клети, отломка нищожна
от винаги храбър народ мъченик,
дечица на майка робиня тревожна
и жертви на подвиг чутовно велик -
далеч от родина, в край чужди събрани,
изпити и бледни, в порутен бордей,
те пият, а тънат сърцата им в рани,
и пеят, тъй както през сълзи се пей.


Последната трисрична стъпка е анапестът (— — ~), където ударението пада на последната сричка от началото. В анапест е написано примерно стихотворението “В тъмница” на Димчо Дебелянов:

О, неволя - да крееш
на неволите раб,
да възпламеняваш и тлееш -
ту всесилен, ту слаб.
Тук обжегнат от зноя,
там помръзнал в студа,
надломяван от своя
и от чужда вражда.


Може би трябва да отбележим, че в стиха дадената ритмична стъпка се повтаря неколкократно – от два до осем пъти. Но по-съществено е да се спрем на други два въпроса.
Първият е – свързани ли са дадени ритмически стъпки с определени жанрове, теми, емоционални състояния, т. е. имат ли те поне отчасти самостоятелно значение? Общо взето – не. Наистина, дадени жанрове имат свои ритмически “предпочитания”, но всички опити да се търси пряка връзка между дадена ритмическа стъпка и определено мисловно-емоционално съдържание се опровергават от художествената практика.
И второ – внимателният читател може би е забелязал в примерите, че не навсякъде ударението следва съвсем точно изискванията на ритмическата стъпка. Именно в играта на съвпадение-несъвпадение между абстрактната ритмическа схема в конкретния словесен материал се изгражда реалният стихов ритъм, на който ще бъде посветена следващата статия.


*Източник: http://www.bukvite.com/studio/teoria.php?lid=10
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Август 31, 2007, 16:59:27 pm
Тоническо стихосложение всички правила съществуват, само за да бъдат талантливо нарушавани. Защото поезията не търпи застоя, рутината и повторението, тя винаги е порив и творческо търсене, което съществува – това е най-забележителната особеност на изкуството – без да “анулира”, без да зачерква вече постигнатото.


*Източник: http://www.bukvite.com/studio/teoria.php?lid=11
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Октомври 23, 2007, 23:45:07 pm
Поетическа фонетика: асонанс, алитерация, звукоподражание, звукопис
   

Христо Стрефанов

Когато говорим за поетическата фонетика, за онези особености в звуковия строеж на поетическата творба, които я открояват сред другите словесни изкуства и разговорната реч, не можем да се ограничим само с римата. Безспорно, тя е може би най-важната особеност на лирическата творба, но все пак нито е задължителна, нито е единствена. Нещо повече – както доказва в своето изследване “Рифма, ее теория и история” видния съветски стиховед В. Жирмунски, самата рима се заражда от първоначално безпорядъчните, случайно повтарящи се съзвучия в стиха, за да се превърне постепенно в строго задължителен и закономерно редуващ се (поне в даден етап от развитието на лириката) атрибут на поетическата творба.
Това ни задължава да разгледаме и други особености в звуковата организация на лирическото стихотворение. Ала още тук трябва да подчертаем една съществена особеност: ако римата, без да е задължителна, все пак се среща в почти всички произведения на поезията (с изключение на белия стих), то ред други способи за звукова организация на стиха са индивидуални. Макар да се систематизират и класифицират, те са присъщи в конкретен вид само на една определена творба, в която изпълняват строго оптределена роля. И още нещо – тъй като нямат статута на задължителен атрибут на поезията (както римата), тези особености на поетическата фонетика се откриват по-трудно, а още по-трудно е да се опредеи функцията им в дадената творба.
В класическата описателна поетика се разглеждат изключително видовете звукоповторения, като техните функции се свеждат до две понятия: звукоподражание и звукопис. Преди да говорим доколко това е основателно, нека видим един типичен пример за звукоподражание из темата “Калиопа” на Яворов:

- Трак-чук, жан-жин, трака-чука! –
наковалнята възглася.
И духалото се пука:
дъха, пъха и приглася.

- Там-сам! Звън-вън… бива-бива…
Кали-Кали-Калиопа! –
Наковалнята звънлива,
присмехулка върла, тропа.


Дори цитираният пример е достатъчен, за да видим колко неточен е терминът “звукоподражание”. И ако целта на поезията е само да наподоби определено явление, свързано с характерни звуци, то тази цел едва ли има особена естетическа стойност, без да говорим въобще, че подобни явления са рядкост. Но ако разгледаме по-внимателно цитирания откъс, ще установим друго. Отначало звукоподражанията – като “Трак- чук, жан-жин, трака-чука” – действително имат чисто имитативен характер: те предават, макар и в крайно стилизиран вид, някои звуци, свойствени за труда на ковача. Постепенно обаче звукоподражанията придобиват по-целенасочен характер: те разкриват лирическия сюжет, още неизвестната героиня на поемата Калиопа се причува на момъка в звънтенето на наковалнята, а това вече ни подсказва и чувствата му към нея. И не само това. Един друг стих със забелижително майсторство сплита звуковата имитация с мислите на лирическия герой, с откъслечните, но съществени мисли, които се мяркат в съзнанието му (ако това беше в прозаическа творба, щяхме да говорим за непряк вътрешен монолог). Ето този стих – обърнете внимание на думите, с които се свързват звукоподражателните междуметия: - Там-сам! Звън-вън… бива-бива. “Сам”, “вън”, “бива” – тези привидно несвързани думи в съчетание с името Калиопа, повтаряно от наковалнята, заедно с упрека на стария майстор: “Де, момче, ума ти хвърка” (от първата, нецитирана строфа), вече ни подсказва и нещо – още смътно, наистина – от сюжета на поемата: трудностите, пред които е изправена любовта на двамата млади. И – забележете – това е именно в първите няколко строфи, когато трябва да се заинтригува читателят, като се загатне съдържанието, без да му се изясни напълно.
Бихме могли да продължим анализа, но и казаното дотук е достатъчно, за да се види, че простата имитация на природни или човешки звуци не изчерпва съдържанието на т.н. звукоподражание. Напротив – звукоподражанието винаги е осмислено по един или друг начин, иначе се превръща в самоцелна, а значи – излишна игра с формата.
Но ако терминът “звукоподражание” е неточен, то другият термин, употребяван в старата поетика – “звукопис” – е направо неясен. Най-общо казано, неговият смисъл е, че поетът се стреми чрез определени звукоповторения да подчертае “преди всичко картинно-изобразителното, а оттам и емоционалното съдържание на думите” (“Речник на литературните термини”). Казаното е безспорно вярно, но прекалено общо и затова – неточно. Но преди да се спрем по-подробно на този въпрос, нека разгледаме онези средства, чрез които се постига звукописа. А те са – основно – две: алитерация и асонанс.
Нека отново си припомним Ботевите стихове:

Настане вечер – месец изгрее,
звезди обсипят свода небесен,
гора зашуми, вятър повее –
Балканът пее хайдушка песен!


Дори и просто “на слух” всеки ше усети особената звучност на строфата, както и изобилието на гласната “е”. А вгледаме ли се, ще установим, че тя се повтаря 17 пъти – няколко пъти повече, отколкото според средностатистическата си честота в езика би трябвало да се срещне в толкова дълъг речев откъс.
Но нима особеностите на строфата се дължат на някакви особени качества на гласната “е”? Само като куриоз ще спомена, че историята на литературата познава много опити – и на поети, и на теоретици – да се “докаже”, че определени звукове в езика притежават собствена емоционална, смислова, че дори и цветова окраска. Разбира се, не си струва да се спори сериозно с подобни твърдения, достатъчно е да се сетим, че “жестоката и яростна” (според една подобна класификация) гласна “и” се среща с висока честота в думи като “мили”, “любими”, например.
Но ако звуковете нямат собствено смислово-емоционално значение, при честото си повторение в дадена поетическа творба те придобиват особена “окраска”. По какъв начин – на този въпрос все още престои теорията на литературата да даде напълно точен и изчерпателен отговор, макар че в основни линии вече е ясно, че в такива случаи повтарящият се звук асоциативно се свързва с емоционалното и смислово съдържание на някои ключови думи в стиха, които съдържат този звук. В това ще ни убеди следният пример за алитерация – повторение на съгласни – из “Градушка” на Яворов:

Върни се, облако неверен,
почакай, пакостнико черен,
неделя, две… ела тогази,
страшилище! А облак лази,
расте и вий снага космата,
засланя слънце; в небесата
тъмней зловещо… Милост няма!
И дебне пак беда голяма.
На завет всичко се прибира,
сърцето тръпне, в страх примира,
че горе – дим и адски тътен.
Вихрушка, прах… Ей свода мътен,
продран, запалва се – и блясък –
и още – пак – о, Боже!… Трясък
оглася планини, полета –
земя трепери… Град! - парчета –
яйце и орех… Спри… Недей…
Труд кървав, Боже, пожалей!


Литературоведът Никола Георгиев, който е направил интересен анализ на “Градушка” е установил една важна особеност. В една от предходните части, която описва мирния селски труд и надеждата на селяните, звукът “р” се среща забележително по-рядко, отколкото е средната му честота в езика. По-нататък той зачестява, но не надвърля обичайното. А в цитираните части постепенно се увеличава, като във втората честотата му е няколко пъти по-голяма от средностатистическата в езика. И макар обикновеният читател да не се затруднява с подобни пресмятания, той безпогрешно усеща тази – да се изразим така – “заплашителност”, която внушава постепенното учестяване на звука “р” и която се разразява с трагична сила в описанието на градушката. Но защо – нима звукът “р” сам по себе си е “застрашителен”? Не, разбира се. От значение в случая е, че той се съдържа в думи, които имат особена смислова тежест, тъй като предават основното съдържание на тази част. И тук не става дума за просто звукоподражание: част от тези думи означават природни явления – град, градушка, трясък, вихрушка, прах и др. Ала друга част на думите, съдържащи звука “р”, са свързани с преживяванията на селяните (“сърцето тръпне, в страх примира”) или с авторските оценки (“труд кървав”). Така че именно звука “р”, обърнал нашето внимание с по-голямата си честота, играе ролята на “свързващо звено” между тези смислово-изобразителни центрове на творбата, внушавайки скрито на читателя тяхната връзка.
Разбира се, не винаги ролята на звукоповторението е очевидна и изразима със строгия език на понятията. Например в стихотворението на Н. Лилиев:

Светло утро, ти прокуди
всяка пара и мъгла –
пеперуди, пеперуди,
тънки сребърни крила.

Ти безбрежна шир събуди,
звънна в моите стъкла –
пеперуди, пеперуди,
тънки сребърни крила. –


е очевидно повторението на ред гласни – “е”, “а”, “у” – и съгласни - “р”, “л”, “н”. Ние трудно бихме могли да определим какво е точно внушението на тези звукоповторения, да го “преведем” на езика на логическото мислене. А нима е възможно изобщо да се предаде пълно съдържанието на цялата тази творба? Надали. Но и без да го свеждаме до една формула, ние го усещаме – ведрост и радост от светлото пролетно утро, опиянение от красотата на природата, преклонение пред нея. И ролята на звукоповторението е да придаде по-голяма звучност и мелодичност на стиха без непременно да е свързано по-пряко с разкриването на съдържанието.
Такива звукоповторения преобладават в поезията и може би те са достатъчно основание за термина “звукопис” – да се върнем към темата, подхваната в началото. Но е повечето случаи, при един по-внимателен анализ се оказва, че звуковата организация на творбата разкрива тънки, неизразени по друг начин, нюанси на съдържанието. Разбира се, има и направления в поезията, които издигат “благозвучността”, сложната оркестрация на стиха в култ, в самоцел – такова е например символизмът. И ако при големите поети на символизма почти не се стига до самоцелни ефекти, то у епигоните те изобилстват. Затова не е странно, че именно Атанас Далчев, израсъл като поет в борбата за преодоляване на символизма, в един от своите “Фрагменти” казва: “От много музика поезията умира”.
Разбира се, ако не говорим за самоцелните крайности, трябва да отбележим, че звуковата организация на поетическата творба – която се изучава от поетическата фонетика - е не само съществена нейна отлика от прозата или разговорната реч, но и важен “резерв”, даващ възможност да се изразят по-дълбоки и сложни смислово-емоционални нюанси.


*Източник: http://www.bukvite.com/studio/teoria.php?lid=13
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Ноември 12, 2007, 19:27:28 pm
Синтаксис на стиха
   

Христо Стрефанов

В своя стремеж за максимална изразителност поезията, като изкуство на словото, се стеми да направи “значещи” – тоест да натовари с изразяването на определено смислово-емоционално съдържание – всички особености на езика, които в обичайната реч имат само служебна роля. Досега се запознахме отчасти с начина, по който звуковата организация на поетическата творба се превръща в израз на съществени съдържателни особености – докато в обикновената реч тя е без отношение към съдържанието на изказването (освен в звукоподражателните междуметия). Но това особено използване на езиковия материал не се забелязва само в областта на фонетиката. Напротив – то обхваща всички особености на езика. И ако в езикознанието терминът “синтаксис” означава оня дял, който се занимава със законите за свързването на думите в словосъчетания и изречения, в литературознанието терминът “поетически синтаксис” има по-друг смисъл. В случая става дума за онези синтактични особености на дадена творба (жанр и пр.), които се открояват на фона на обичайната ежедневна реч, и по този начин внушават на читателя важни емоционални и смислови аспекти на творбата.
Една голяма част от похватите, които в своята съвкупност изграждат поетическия синтаксис, принадлежат на реторичния стил. А той се характеризира с известна емоционална пресиленост, с ораторски образи на речта, с повишена експресивност на словото. И ако у мнозина днес има предубеждение към реторичния стил, то е защото понякога второстепенните поети, обръщайки се към големите теми, се стремят да “компенсират” липсата на оригинален подход и художествено майсторство с фалшив патос, с куха реторика. Но да се отрича заради това самият реторичен стил е явно погрешно. Когато той е в хармония със съдържанието на творбата, неговата експресивност му предава особено внушително въздействие.
Един от основните похвати в реторичния стил е реторичното възклицание. Да си припомним “В механата” на Ботев: след като със сдържано-гневен тон поетът е описал страданието на народа и безчинствата на поробителя, в един момент болката и гневът му избликват в пряка реплика:

Тежко, тежко! Вино дайте!
Пиян нека забравя
туй що, глупци, вий не знайте,
позор ли е или слава!


Това е основната функция на реторичното възклицание – като кондензиран израз на емоционалното отношение, то замества дългите описания, внушава директно на читателя чувствата на твореца – разбира се, ако е органично, тоест подготвено от предишното развитие на лирическия сюжет. Донякъде аналогична е функцията на реторичното обръщение, което почти винаги също има и възклицателен характер:

Обичам те, родино, и ме трови
поради тебе често ядна скръб,
под гнет стоименен превивам гръб
и влача аз, неволник, твоите окови…

Но що си ти? Земя ли в някои предели?
Пръстта на тоя дол, на оня хълм,
еднакво мъртва в зой, под дъжд и гръм,
която днес един – друг утре ще насели?


(“Родина”, П. К. Яворов)

Както се вижда и от примера, реторичното обръщение много често се съчетава с реторичния въпрос. И неговата функция е ясна: с въпросителната интонация, след която не следва пряк отговор, поетът заинтригува читателя, кара го да следи с напрежение хода на поетическата мисъл.
Понякога реторичният въпрос съдържа явно неправдоподобно предположение и по този начин косвено утвърждава обратното. Пример за такава употреба на реторичния въпрос е последната строфа на “Един убит” от Димчо Дебелянов:

И нима под вражи стяг
готвил е за нас пощада? -
Не, той взе, що му се пада,
мъртвият не ние враг.


Разбира се, поетичния синтаксис не се изчерпва само с явленията, присъщи на реторичния стил. Типичен похват (който също често се среща в реторичния стил, но не само в него) е антитезата. Тя може да бъде антитеза между определение и определяемо – “Там тае звънка тишина” (Дебелянов), но може да бъде и разгърната антитеза:

…тук мъдрец замислен, там луда глава,
мрачен узник в Стамбол, генерал в Балкана,
поет и разбойник под съща премяна,
мисъл и желязо, лира и тръба:
всичко ти бе вкупом за една борба.


(Ив. Вазов, “Раковски”)

Друг похват е инверсията. Тя представлява нарушаване на привичния словоред с цел да се изтъкне – тъй като това нарушаване неминуемо ще привлече вниманието на читателя – най-същественото:

И ний през сълзи накипели
обръщаме за сетен път
назад, към скъпи нам предели,
угаснал взор - за сетен път
простираме ръце в окови
към нашият изгубен рай...
Горчива скръб сърца ни трови. -
Прощавай, роден край!


(“Заточеници”, П. К. Яворов)

Инверсията може да бъде разместване местата на определение и определяемо: “сълзи накипели”; вмъкване на допълнението между определението и определяемото: “скъпи нам предели”; на подлог и допълнение: “сърца ни трови”. Срещат се и по сложни инверсии, например: “Стройна се Калина вие над брега усамотен” (П. П. Славейков). В нормален словоред това изречение би гласяло: “Стройна Калина се вие над усамотения бряг.”
Между синтактичните похвати важно място заема повторението. Понякога то е просто признак на неумение, на словесно излишество. Но използвано съзнателно, повторението на цели думи ги подчертава, внушава ги на читателя:

…че станах ази хайдутин,
хайдутин, майко, бунтовник…


(“На прощаване”, Хр. Ботев)

Особено ефектно е повторението на еднокоренни думи, което се нарича етимологична фигура:

Ден денувам – пътища потайни,
нощ нощувам – пътища незнайни.

С враг врагувам – мяра според мяра,
с благ благувам – вяра според вяра.


(“Хайдушки песни”, П. К. Яворов)

Най-сетне, повторението може да не бъде буквално, а на синонимни думи; тогава е по-правилно да се говори за градация:

Слезни там и с удари верни
разбивай, разлюшквай, руши,
разкъртвай тез пластове черни,
тез робски души!


(“Въглекопач”, Хр. Смирненски)

Цитираният пример ни насочва и към един по-особен тип повторение – повторението на отделни думи или представки и наставки в началото или края на последователни стихове, или вътре в стиха. Началното повторение се нарича анафора:

Запей и ти песен такава,
запей ми, девойко, на жалост,
запей как брат брата продава…


(“До моето първо либе”, Хр. Ботев)

Но анафората може да се състои и в повтарянето на части от думата. Тогава тя е на границата между обикновено звукоповторение (което е предмет на поетическата фонетика) и синтактичното – тъй като представките имат все пак известно, макар несамостоятелно значение. В цитирания вече откъс от стихотворението на Смирненски: “…разбирай, разлюшквай, руши, разкъртвай…”
Разбира се, повторението може да бъде не само в началото на стиха. Когато е в края, то се нарича епифора. Тя не бива да се смесва с римата; при римата се повтарят само звуковете, но смисълът на римуващите се думи е различен. Докато при епифората се повтарят смислово самостоятелни отделни откъси. “Пресечна точка”, така да се каже, на епифората и римата, е така наречената “тавтологична рима” (римуват се едни и същи думи), която се среща в хумористичната поезия.
Срещат се, разбира се, и много по-сложни случаи на повторение на думи, които носят важен смислово-емоционален заряд в стиха – в края на един стих и в началото на следващия и т.н. Но това само показва огромните потенциални възможности, които крие поетическия синтаксис и които всеки талантлив поет използва по своему.
Особено място в системата на поетическия синтаксис заема синтактическият паралелизъм. Паралелизмът въобще се състои в успоредяване на два мотива, два образа, или – в нашия случай – на две еднакви синтактични конструкции. Едно от най-древните изразни средства в поезията, паралелизмът е изключително богат с потенциални възможности за изграждане на сложно, многопластово съдържание.
Ако говорим за образния паралелизъм (който не е задължително да бъде и синтактически и затова не е предмет на поетическия синтаксис), той е косвена форма на сравнение. Ето един христоматийно известен пример от народна песен:

Черней, горо, черней, сестро,
двама да чернеем –
ти за твойте листи, горо,
аз за мойта младост…


А ето и един – вече цитиран по друг повод пример за синтактически паралелизъм от “Хайдушки песни” на Яворов:

Ден денувам – пътища потайни,
нощ нощувам – пътища незнайни…


Както се вижда, синтактическият паралелизъм почти винаги е образен; при това той е паралелизъм и на мотиви. И еднаквата синтактична конструкция служи именно за това – да подчертава, да “открои” различното в съдържанието на външно сходните изрази.
Привършвайки беглия по необходимост поглед на синтактичните похвати, които се използват в поезията, трябва да подчертая и друго. Въпреки привидната схематичност на класификацията, в конкретното си приложение те са безкрайно разнообразни и могат да изразяват различни идейно-художествени внушения. Дори типът изречения, употребени в една или друга творба, са във връзка с нейното съдържание. Ето очевидната разлика между стиховете на Н. Вапцаров:

Завод. Над него облаци от дим.
Народът прост,
животът тежък, скучен.


и началото на “Гора” на Д. Дебелянов:

Накрай полето, дето плавно излъчва слънцето стрели
и в марни валози потокът с вълни приспивни ръмоли,
меда на отдиха стаила дълбоко в девствени недра,
виши колони непреклонни успокоената Гора.


Безспорно, тази разлика в строежа на антитезата – задъхано-отривиста у Вапцаров и успокоено-описателна у Дебелянов – е във връзка с различните художествени задачи, които творците са си поставили, единият в ‘Завод”, другият в “Гора”. А белег на високо художествено майсторство е това, че те са намерили подходящите средства – включително и синтактически – за реализирането на тези художествени задачи.
Защото в истинската поетическа творба, която по своята сложна организация напомня живия организъм, всичко е подчинено на една цел – да изрази най-пълно и завладяващо идеята на произведението. И тази цел се постига с използването на целия “езиков арсенал” на поезията – от звученето (фонетиката) и синтаксиса, до най-сложните изразни средства, с които ни предстои да се запознаем.


*Източник: http://www.bukvite.com/studio/teoria.php?lid=15
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Ноември 12, 2007, 19:49:26 pm
Контекстът в стиха
   

Христо Стрефанов

Тази толкова често срещана дума – контекст – е позната всекиму. И всеки знае в колко много значения се употребява тя. Затова може би трябва да започнем с пояснение – какво означава поетически контекст?
Или, още по-добре: какво въобще значи контекст?
Нека си послужим с пример из разговорната реч: “работа”. Какво означава тази позната и не винаги любима дума? На пръв поглед – ясно какво. Но ако сравним изразите: “Имам много работа”, “Отивам на работа”, “Това е моя лична работа”, ще видим, че значенито на познатата дума във всеки от тях е различно. Думата, разбира се, не се е променила. Променило се е обаче словесното обкръжение, което я заобикаля. И това й придава ново – и различно във всеки различен случай – значение, което има и нещо общо с изходното, най-общо значение, но има и съществени отлики.
Именно онова словесно обкръжение, което е необходимо, за да разберем конкретното значение на думата (или словосъчетанието) в даден случай, се нарича контекст. Не без значение е и това, че ролята на контекст понякога може да играе и самата ситуация. Например, ако пресичаме разсеяно улицата и някой ни извика “Кола!”, това за нас ще има стойността на дълго изречение: “Внимавай, приближава автомобил, който може да те блъсне!”.
Всичко това е дотолкова известно от практиката, че едва ли има смисъл да се обяснява. Но каква е връзката му с поезията? Преди всичко, в лирическата творба ролята на контекста за правилното разбиране на отделната дума и израз нараства много повече, отколкото в разговорната реч. И второ, което е по-съществено – поезията сама раздава свои “контексти”, които са понякога доста различни от тези в ежедневното словесно общуване. Именно контексти – не един контекст, а различни словесни-понятийни обкръжения, в които думите разкриват нови и неочаквани свои смислови нюанси и емоционални обертонове.
Нека например прочетем първата строфа от едно известно стихотворение на Яворов – “Видения”:

Небе - куршумена безкрайност - отразено
през ледена кора в куршумени води.
Самотен коленичил на леда, смутено
през него гледам аз: ни слънце, ни звезди, -
ни ден, ни нощ, - безцветен здрач - мъгла. Безцветни,
край отражението мое сенки рой
минуват и не спират: сенки мимолетни,
залутани безцелно, жадни за покой.


Кой не знае какво значи “небе”? Но нека се опитаме да разберем какъв е смисълът на тази дума в конкретната поетическа творба. Още в първия стих тя е синонимно пояснена – “куршумена (тоест оловносива) безкрайност”. И още това пояснение й придава своебразна смислово-емоционална окраска, която думата има само в това стихотворение: на нещо заплашително, тягостно, притискащо (тези асоциации идват от “куршумена”, тоест оловносива), и то нещо много неуютно – “безкрайност”. При това лирическият герой гледа не само небето, а неговото отражение – отражение “през ледена кора в куршумени води”. И това засилва асоциациите за нещо страшно, студено, отблъскващо. Един от следващите стихове – “…ни ден, ни нощ – безцветен здрач – мъгла.” – вече направо отрича прякото значение на думата, визуалния характер на образа: в мъгла едва ли може да се види небето. Така в цялостния контекст на творбата небето се превръща в нещо твърде различно от обикновеното си преносно значение в разговорната реч, където по правило то се свързва с представата за широта, простор, свобода.
Понякога в две различни творби на един поет една и съща дума може да присъства с коренно противоположни значения. Ето например първата и последната строфи от Яворовото стихотворение “Сън”:

Сънувах те и тази нощ, о, мила,
сънувах те – бленуваща до мен,
глава на рамото ми прислонила.

Пробудих се и в мрака безпросветен
заплаках аз – и роних сълзи до зори
за твоя край и моя дял несретен…


А ето няколко стиха от поемата “Нощ”:

Макар и слаба, пак десница
ще може – ето… А това
вериги! Кой ли и защо,
кога ли ме е оковал?
Повия ли се, тъй боли,
тъй стяга……..
………… Ах, на зло видял се
злокобен и вседашен сън!


И последната строфа от четвъртата твобра из цикъла “Хайдушки песни”:

Сън сънувах, ой нерадост,
опустяла младост,
сън сънувах, сън прокоба –
сънувах си гроба…


Три стихотворения, три различни значения: в единия случай сънят е мечта и копнеж по любимата, във втория – кошмар, който изразява безсилието на чистия патриотичен порив в условията на буржоазната действителност, а третия – това е направо “сън прокоба”, както го е “обяснил” сам творецът.
Разбира се, не винаги контекстът на дадена творба е достатъчен, за да си обясним една или друга дума. Понякога отделните направления в поезията – класицизъм, романтизъм, символизъм и прочее – създават свой особен поетичен език, който ги различава не само от разговорната реч, но и от другите етапи в развитието на поезията. И тогава редица ключови думи и понятия придобиват в творчеството на представителите на тези направления такъв смисъл, какъвто нямат в създаденото от други поети.
Ако си припомним, например, втората строфа на известното Дебеляново стихотворение “Аз искам да те помня все така”:

В зори ще тръгна, ти в зори дойди
и донеси ми своя взор прощален –
да го припомня верен и печален,
в часа, когато Тя ще победи!


ще видим, че тук ни очаква една малка загадка. Коя е “Тя”: изрично подчертаната от поета, който е изписал местоимението с главна буква? Трябва да познаваме поетичния речния на символизма, за да разберем, че това е Смъртта.
Наистина, в българската поезия липсата на оформени поетически направления, която се обяснява с ускореното й развитие, не дава възможност те да изградят завършен, специфичен само за тях, поетически речник. Единственото изключение е именно символизма – и не случайно творбите на поетите-символисти са в известна степен трудни за читателя.
Както виждаме поетическият контекст е понятие, по-широко от езиковедския смисъл на термина. А отдалечените контексти, в които можем да разглеждаме дадена творба, се включват един в друг. Преди всичко, съществува контекстът на отделното произведение, извън който не можем да разберем истинското значение на съставящите го речеви единици. (Тук терминът има обичайното лингвистично съдържание – “непосредствено словесно обкръжение”.). Но нерядко се налага да се обърнем към по-обхватен контекст – контекстът на даден цикъл или на цялото творчество на автора. (Очевидно, в такъв случай контекстът вече има по-друг смисъл.) Следващото стъпало в йерархията на контекста е контекстът на дадено поетическо направление – романтизъм, символизъм и прочее.
Но с това стълбицата на контекстите не свършва. Самата национална поезия в по-дългото си или по-кратко развитие създава по-широк контекст, извън който не може да се разглеждат новопоявяващите се произведения. Тук от значение е преди всичко традицията, както и най-високите постижения на националния художествен гений, с който неминуемо се съотнасят по-късните произведения. Естествено, този контекст влияе не само и не толкова върху смисъла на отделните думи и изрази, а обхваща преди всичко определен кръг от теми, мотиви и образи. Ала не са редки случаите, когато дори отделен образ не може да бъде разбран без контекста на съответната поезия. Например в едно стихотворение Александър Геров разказва за болката на политзатворниците във фашисткия затвор, когато екзекутират техен другар. И в кулминационния момент на творбата стои стиха: “А ние си нямашме люта ракия/ тежко, тежко да се напием…” Ако възприемем тези думи буквално, желанието е най-малкото неуместно. Но в контекста на българската поезия те се свързват, от една страна с Ботевото “Тежко, тежко! Вино дайте!”, и от друга страна – с образния реквизит на народната хайдушка песен, където “лютата ракия” е неизменен атрибут. Така косвено, но с голяма сила е внушена родствената връзка между борците против фашизма и народните герои от по-ранните етапи на революционното движение. Освен това лаконично и без никаква описателност е предадено психологическото състояние на лирическите герои – не случайно първата асоциация е с ботевите думи “Тежко, тежко!”. Ето колко много и привидно неочаквани значения придава на познатите думи този своеобразен контекст – контекстът на нашата поезия с устойчивите й традиции.
А има и много творби, които не могат да бъдат разбрани напълно без още по-широк контекст – контекст, който условно бихме могли да наречем “цялостен културен фонд на човечеството”. За нас към този културен фонд принадлежи преди всичко европейската традиция, в чиято основа лежи митологията и изкуството на класическата древност – Елада и Рим. Например в едно от най-известните си стихотворения Пушкин твърди:

Пока не требует поэта
к священной жертве Аполон,
меж всех людей ничтожней он.


За човека, който познава гръцката митология и не знае, че според нея творчеството на поетите е свещена жертва пред Аполон – богът на хармонията и красотата – смисълът на тези думи би останал неясен. Защото много от древните митове са се превърнали в своего рода символи за всеки културен човек – така както техните герои символизират определени човешки качества. В поезията на класицизма, който пръв възкресява за нов живот постиженията на античността, тези митологични образи са особено чест гост – дотолкова, че за всеки, който не познава добре древното изкуство, тя е трудно разбираема. В българската поезия няма оформено класицистично направление, но и нашите поети с охота използват разпространените митологически образи – достатъчно е да споменем например, стихотворението “Северният Прометей” на Христо Смирненски.
Както виждаме, правилното разбиране на поетическата творба започва от правилното разбиране на всяка отделна дума в нея. Но именно затова е необходимо да се съобразяваме, както с контекста на цялостната творба, така и с много неща, лежащи извън нея – от националните художествени традиции до световното класическо наследство. И именно в това се проявява старата максима, че поезията дава на всеки читател толкова, колкото той е способен да разбере, тоест – колкото по-подготвен е да я възприеме.


*Източник: http://www.bukvite.com/studio/teoria.php?lid=16
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Ноември 15, 2007, 18:50:12 pm
Епитет, сравнение, метафора
   

Христо Стрефанов

Че езикът на поезията е различен от общоразговорната реч, неподготвените читатели се убеждават по възможно най-неприятния начин: като не я разбират. Тогава често първата среща с поезията остава и последна. Губи ли от това поезията и какво – не зная; ала онзи, който не е имал търпението да изучи нейния език, се лишава от красотата и истината на едно изкуство.
Но какво значи “език на поезията”? Очевидно – онази система от изразни средства, с които поезията си служи, за да предаде на читателя едно богато и многопластово смислово-емоционално съдържание. Както видяхме досега, тази роля може да изпълнява донякъде и поетическия ритъм, и поетическата фонетика, тоест – звуковата структура на творбата; и поетическия синтаксис, особените синтактични обрати, употребявани в поетическата реч. Разбира се, с това изразните възможности на поезията не се изчерпват, по-същественото е обаче да отбележим, че в завършената творба отделните изразни средства не съществуват сами за себе си. Нито пък творбата е аритметичека сума от употребяваните в нея похвати. Още Аристотел изтъква като основен белег на произведението на изкуството неговата “свръхсумарност” – тоест като цяло то означава повече, отколкото механичния “сбор” от използваните в него изразни средства. Защото в поетическата творба като в жив организъм отделните изразни планове са свързани и взаимно обусловени: ритъмът и звуковата структура, синтактичните особености и поетическата образност се допълват и поясняват едни други, за да изградят в крайна сметка неповторимото цялостно идейно-художествено внушние.
Досега ние се занимавахме предимно с това, което отличава поезията от обикновената реч и другите словесни изкуства: ритмика, поетическа фонетика, поетически синтаксис. А дали думите, които четем в поетическата творба, са същите? Въпросът изглежда абсурден само на пръв поглед. Защото при внимателно вглеждане тези “същите” думи в произведението на изкуството имат по-друго значение (и повече значения), отколкото в разговорната реч.
Нека прочетем първата строфа на едно известно стихотворение на Яворов:

Аз не живея: аз горя. Непримирими
в гърдите ми се борят две души:
душата на ангел и демон. В гърди ми
те пламъци мятат и плам ме суши.


Ако сега се опитаме да “преведем” стиховете на “езика” на разговорната реч и повседневната логика, ще се получи невероятна безсмислица: лирическият герой твърди, че не живее, защото гори – значи, изгорял е. След това научаваме, че в гърдите му се борят две души, тоест две сърца (необяснимо как). И че едното сърце е на ангел, а другото на демон. А как са се озовали те в гърдите на лирическия герой, след като и ангелът, и демонът са митически същества и не могат да имат сърца – това не би си обяснил никой…
Разбира се, подобни “тълкувания”, когато става дума за разтърсващата изповед на поета, звучат като кощунство. Но аз исках само нагледно да покажа колко недостъпна е поетическата творба, ако търсим в нея само прякото значение на съставящите я думи и обичайната логика.
Разбира се, до подобни абсурдни “трактовки” едва ли би стигнал и най-неизкушения в тънкостите на поезията читател. Защото и в разговорната реч ние си служим както с прякото, така и с преносното значение на думите. Когато кажем “днеска се пребих от ходене”, това не значи, че сме си счупили крак или ръка, а просто, че сме много уморени. Но поезията използва не само онези преносни значения, които са възприети вече в разговорния език, а и сама създави нови, откривайки нови и неочаквани връзки между понятията и явленията.
Описателната практика ни учи, че основното средство в поезията са тропите. А троп – това е дума или израз, употребявани в преносно значение. Защото важи както за словесните изкуства, така и за обикновената реч. А всъщност въпросът е много по-сложен: от една страна езикотворческата дейност на човека може да се реализира и в разговорната реч, а не само в художественото произведение. Така възникват например колоритните изрази на жаргона, някои от които ни поразяват със своята изразителност. От друга страна в ежедневния език постоянно се вливат от словесните изкуства (в по-стари времена – от фолклора, по-късно и от литературата) нови изрази, изградени върху оригинални асоциации, свързващи преносните значения на думите. Но, ставайки общоразпространени, те по-бързо губят своята свежест и оригиналност и престават да се схващат като художествени изразни средства. Единствено в смисловия и емоционален контекст на цялостната творба те могат да имат художествена стойност.
Обикновено класификацията на тропите започва с епитета – или, казано на езиковедстки език, определението. Еднакво употребяван и в поезията, и в прозата, той може да има или пряко, или метафорично значение. Например в стиховете на Вапцаров:

Завод. Над него облаци от дим.
Народът – прост,
животът – тежък, скучен…


от стихотворението “Завод”, очевидно и трите епитета са употребени в пряк смисъл. Но в следващите стихове от “Двубой”

Как мислиш, ще ли победиш,
навъсен, мръсен, зъл живот?


безспорно епитетите са употребени в преносен смисъл.
Епитетите се класифицират според това с каква дума са изразени – прилагателно или съществително (“велика страна” и “страна-гигант”), според значението си – визуални, слухови, психологически и прочее, двойни и тройни епитети… Но така или иначе, те са най-елементарното изразно средство (което не отрича художествената им значимост), затова се срещат както в ежедневния език, така и във всички словесни изкуства.
Сравнението също се среща както в прозата, така и в поезията, а от части и в разговорната реч, доколкото стремежът към образно изразяване се проявява във всички форми на езиковото общуване. И все пак то е по-близо до същността на поетическата изразност. Естествено сравнението съчетава образното с познавателното начало и обикновено свързва непознатото с познатото, неизвестното – с известното. Ала художественият ефект на сравнението често се крие в неговата неочакваност, особено когато се сравняват две доста известни неща. Например в стиховете на Андрей Вознесенски можем да срещнем сравнения като “лицата се лющеха като остарели фрески”, които извън контекстта звучат странно и маниерно, ала имат определена естетическа функция в цялостната творба.
“Обикновеното” сравнение най-често не достига такива крайности. Характерно за сравнението е, че то се реализира с помощта на служебни думи като “подобно на…” и пр.:

Не оставяй да изстине
буйно сърце на чужбина
и гласът ми да премине
тихо, като през пустиня!


(“Моята молитва”, Христо Ботев)

Разбира се, сравнението се явява в много разновидности. Типично за поетиката на народната песен е изпускането на съединителната дума:

Не е мома като мома,
а е мома – ясно слънце,
очите й – ясни звезди.


Още по-често срещано във фолклора е и така нареченото “отрицателно сравнение”. “У Недини слънце грее…” – започва една от най-известните народни песни, а след няколко стиха разбираме, че “…то не било ясно слънце, най ми била сама Неда”. Така в това отрицание скрито се съдържа сравнението на Неда със слънцето, което говори за нейната хубост.
Особено е разгърнатото сравнение. Внасяйки известна описателност в поезията, то е до голяма степен чуждо на духа на лириката, но е много типично за епическата поезия. Ето един класически пример – от Омировата “Илиада” (превод на Бл. Димитрова и Ал. Милев):

Както планински сокол-хищник,
най-бързолетната птица,
мигом се спуска след гълъб,
треперещ безспир от боязън,
който се стрелва в страни,
но соколът със писък пронизен
жертвата вече настига
с ламтеж да я сграбчи със нокти,
тъй и Ахил устремено летеше,
а тичаше Хектор.


Друг вид троп е метафората. Превърнала се почти в синоним на лирическата синтетичност и изненада, тя от векове – от Аристотел насам – привлича вниманието както на творците, така и на поетите.
Но какво е метафора? Понякога се твърди, че метафората е “съкратено сравнение”, в което са изпуснати свързващите части. Едва ли това е напълно вярно, или поне не е точно – сравнението е “еднопосочно”, то хвърля светлина върху една дума, докато другата е предварително известна. Напротив, в метафората и двете съставки взаимно се осветляват в изненадващото си сближение, постигнато по асоциативен път. Свързване на две далечни за обичайната логика понятия (изразени с думи, разбира се) въз основа на новооткрито сходство между тях – това е най-схематичното определение за метафора.
Има две изказвания на поети, разделени от вековете, които са поразяващо сходни. Ломоносов нарича метафората “сопряжение далековатых идей”,а Лорка казва: “…метафората сближава два антагонистични свята с конския скок на въображението…” Ако се абстрахираме от разликата в начина, по който е изразена мисълта – строго логически у Ломоносов и образно-метафоричен у Лорка – ще видим, че и двамата акцентират на едно и също: “сближаването (свързването) на далечни една от друга идеи” или “на два антагонистични свята” носи в себе си неизбежно откривателски моменти. И точно затова въздействува неотразимо.
Метафората е възникнала в на-дълбока древност от присъщата на първобитния човек склонност да одухотворява природата,. приписвайки и човешки черти. Аналогичен е и обратният ход на мисълта – човешки качества се описват с помощта на природни реалии. Разбира се, това е присъщо на човека и в по-ново време, затова не бива да се учудваме, че метафори се срещат и в разговорната реч, и то изобилно. Но те не се възприемат като художествени средства, защото асоциацията, въз основа на която са възникнали, вече е общоизвестна, не носи изненада и откритие.
Класификацита на метафорите е безкрайно разнообразна. Но вместо да изброяваме педантично, нека с един конкретен пример покажем богатството от значения, което тя може да носи.

Душата ми е стон. Душата ми е зов –

започва едно от най-известните стихотворения на Яворов. Бихме могли да го “преведем” така: “Душата ми стене, душата ми зове”. Но това е също метафора! Само че по-разпространена, общоезикова и затова – по-позната. Решим ли да продължим “превода”, ще стигнем до друго значение: “Аз стена и зова, защото е засегната душата ми – най-съкровеното, най-лиричното и неприконовено у мене.” От какво? Непосредственият стихов контекст ще ни покаже – “от любов”. Тогава ще разберем и смисъла на парадоксалното сближаване на две толкова различни думи – стон и зов…
Впрочем смисълът на една метафора не може да се преведе на езика на строго логическата мисъл, без да изпаднем или в безкрайно обяснение, или в абсурдни изопачавания. И това я прави незаменима в поезията.
Разбира се, метафората се явява в поезията в много индивидуални разновидности. А наред с нея съществуват и други тропи, възникващи на сходна основа, с основните от които ще се запознаем по-нататък.


*Източник: http://www.bukvite.com/studio/teoria.php?lid=17
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Ноември 18, 2007, 16:48:22 pm
Метонимия, хипербола, литота, алегория, символ
   

Христо Стрефанов

Когато говорим за смисловата многозначност на поетическото слово, за новите и необичайни (в сравнение с разговорната реч) смислови и емоционални нюанси, които познатите думи придобиват в произведението на изкуството, ние не можем да се ограничим само с тропите. Пътищата, по които става преосмислянето на словесния материал в поетическата творба, са много и разнообразни. А тропите – това са просто най-разпространените, изкристализирали във вековния художествен опит на човечеството, начини за реализиране на смислово-емоционалната многозначност на словото.
Разбира се, тропите не се изчерпват със сравнението, епитета и метафората. (Отделен въпрос е, че това деление носи белезите на неизбежната аналитична условност – в художественото произведение рядко можем да срещнем тропи в “чист” вид.) Но освен изброените вече тропи, съществуват и други – например метонимията.
По разпространеност метонимията може да конкурира метафората – това изразно средство, което често се схваща като главен белег на поетичността. Ала по своята същност тя е антипод на метафората. Ако основата на метафората е сближаването на две понятия, между които за ежедневната логика няма явна връзка – сближаване на базата на новооткрито същностно сходство – то при метонимията е точно обратното: две думи (или по-точно изразяваните в тях понятия) се сближават поради наличието на предварително известна, ясна всекиму вътрешна връзка между тях.
Нека си припомним част от одата “Шипка” от Иван Вазов:

Сюлейман безумний сочи върха пак
и вика: "Търчете! Тамо са раите!"
И ордите тръгват с викове сърдити,
и "Аллах!" гръмовно въздуха разпра.
Върхът отговаря с други вик: “Ура!”


Или два други стиха от същата творба:

Героите наши, като скали твърди,
желязото срещат с железни си гърди.


Едва ли някой би се объркал: с “ура” отговаря не “върхът”, а опълченците, които са на върха. Именно тази връзка “по местоположение” е достатъчна, за да възприемем точният смисъл на израза. Сходен е и вторият пример: опълченците срещат куршумите и сабите на враговете, но назоваването на материала, от който са направени оръжията, замества изброяването им. Интересна подробност, която показва доколко вкоренена в поезията е преносната употреба на думите: сабите наистина са направени от желязо (още по-точно – от стомана), но куршумите са оловни. Така че в случая думата “желязо” фигурира в своя преносен смисъл – метал. Но това се подразбира толкова естествено, че тази дребна “неточност” едва ли би подразнила и най-големия педант.
Понеже връзките между предметите и явленията са много и разнообразни, естествено, че метонимичността е широко разпространена както в поезията и прозата, така и в разговорната реч. Най-разпространена класификация на видовете метонимия е именно на тази основа: според характера на връзката, която свързва двата предмета. Тази връзка може да бъде най-различна: характерен детайл вместо цялото: “родна стряха”; характерен предмет вместо времето на действието: “от люлката до гроба”; материалът, от който е направен предмета: в цитирания вече пример – “желязото срещат” и прочее. По-важно е да отбележим друго: “експлоатирайки”, така да се каже, различните връзки между отделните предмети и явления, метонимията се сближава с метафората толкова повече, колкото връзката е по-неочаквана и по-малко известна. И това за сетен път доказва дълбокото вътрешно родство между отделните изразни средства.
Към тропите се причисляват също така хиперболата и литотата, на това основание, че при тях също е ясна преносната употреба. Едва ли някой например би приел буквално следното преувеличение (защото хиперболата е именно преувеличение с цел да се изтъкне значимостта на дадено явление или чувство):

Порти да целуна, ще избухне пламък,
Либе, отвори ми! Или си от камък?


(“Павлета делия и Павлетица млада”, П. К. Яворов)

Обратно – литотата е пренамаляване, подчертано умаляване. Художествения й ефект най-ясно можем да видим например в следните стихове на Георги Джагаров:

Земя като една човешка длан…
Но по-голяма ти не си ми нужна.
Щастлив съм аз, че твойта кръв е южна,
че е от кремък твоя стар Балкан.


Тук чувството на родство и топлота, на интимна и съдбовна свързаност със съдбата на България хармонира с обръщение. А в един от следващите куплети на същата творба можем да видим как пак чрез литота се постига съвсем друго художествено внушение:

Земя като една човешка длан…
Но счупи се във тази длан сурова
стакана с византийската отрова
и кървавия турски ятъган.


В случая несъответствието между малката “като една човешка длан” земя и мащабността на сполетелите я беди по закона на контраста внушава точно обратното – силата и мощта на тази “длан сурова”. Така че отново се убеждаваме как в контекста на цялото едни и същи изразни средства могат да създават най-различно художествено внушение.
Особено място сред тропите заемат алегорията и символът. Алегорията (от гръцки – иносказание), както показва и преводът на термина, се състои в това, чрез конкретни образи и картини, почерпани от обективната действителност, да се разкрие едно, повече или по-малко абстрактно съдържание. По същество алегорията е едно онагледяване, ала онагледяване, при което на всички е ясно, че изобразената картина няма самостоен смисъл, а е интересна само с това, което се подразбира зад нея.
Класически пример за алегория е баснята – един жанр, изграден изцяло на принципа на иносказанието. Но тъй като всеки помни още от дете героите на баснения свят и още от дете е разбрал, че зад симпатичните или неприятни негови обитатели се подразбират човешки черти и недостатъци, по-добре е да вземем пример от друг жанр. Например, следното стихотворение на Яворов:

Лист обрулен, Бог знай де го
вятъра завлече…
И сирака
тъй отмина за чужбина –
сам далече.

Лист обрулен, мир за него
в някоя долина…
Кой го чака
та сираче да заплаче
по родина?


Тук само първите два стиха от първата строфа могат да се възприемат и буквално; веднага обаче споменаването на думите “сирак” в третия ред разкрива истинското съдържание на творбата: става дума за човек – сирак, несретник, скитник, а не за лист на дърво. Разбира се, в случая има и косвено сравнение: сиракът е тъй самотен и безпомощен като листа, откъснал се от своя клон. Но обективната картина няма стойност само по себе си, а само с онова съдържание, което се подразбира зад нея.
За разлика от алегорията, символът е далеч по-сложно явление в света на поезията – дотолкова сложно, че и днес е препъни-камък за теорията. В какво се състои неговата сложност? Преди всичко символът е многозначен, докато алегоричната картина автоматично отпраща съзнанието на читателя към иносказателния смисъл, то при символа между конкретно-изобразителния план и подразбираното съдържание има двустранна връзка. Затова и често символът не се поддава на еднозначна интерпретация, тоест не може цялото му съдържание да се предаде с една логическа формулировка. И при символа връзката между поетическата картина и това, което тя означава, се гради върху някакво – макар и далечно – сходство между двете явления; сходство, което позволява тази съпоставка, в която и двете понятия взаимно се осветляват и обясняват.
Понякога символът стига до пълна енигматичност, неразгадаемост – например в поезията на символизма, където той често е носител на определено мистично (и затова ирационално) съдържание. (Тук, разбира се, имаме предвид крайностите на школата, а не творбите на големите поети-символисти, които не губят връзката си с живота и затова под сложността на изразната им система се открива сложно и богато жизнено съдържание.)
И още една особеност: най-често, символът се реализира не в определен кратък израз, а в рамките на по-голям откъс от творбата или дори в цялата творба. Един пример:

И в бурната пещ на борбата
грамадата черна хвърли
и спри се да видиш, когато
сред мрак и оловни мъгли
ше блеснат реки огнеструйни,
когато червени вълни,
понесени в пристъна буйни
ше бликат по всички страни,
когато сред блясъци нови
земята ще ври, ще гори
в огньове, огньове, огньове
и дъжд от искри!

(“Въглекопач”, Хр. Смирненски)

Пластично нарисуваната картина на световния пожар е мащабен символ на революцията – символ, разгърнат и изграден в цялата строфа.
Привършвайки краткото запознаване с основните тропи – епитет, сравнение, метафора, метонимия, хипербола, литота, алегория и символ, трябва да отбележим още нещо. Всички те изникват на базата на олицитворението и “очовечаването” на мъртвия природен свят, от една страна или пък чрез приписване на природни качества върху човешките преживявания и мисли. Така, трансформирано през хилядолетията развитие на изкуството, наивноодухотвореното мислене на първобитния човек се е превърнало в могъщо средство на художественото познание и изразяване.
И още един съществен въпрос: имат ли някаква самостоятелна художествена стойност отделните тропи, пък били те и най-оригинални? Общо взето – не. Отговорът е неочакван, но верен. Защото своя истински смисъл отделните средства придобиват само в контекста на цялата творба. От друга страна, критериите за художественост са исторически изменчиви. Една е, например, метафората в поезията на класицизма: метафора, изградена върху аналогия с митовете на древността, която е позната на всеки културен човек от тази епоха. И съвсем друга е метафората на романтизма – индивидуална, неочаквана, откривателска.
Но и самото наличие или липса на тропи не определя художествената стойност на творбата. Например, някои от творбите на зрелия Пушкин са напълно лишени от тропи, думите упорито гравитират към прекия си смисъл, образността е сведена до минимум… И до днес обаче те продължават да вълнуват читателя. Но по-важно е друго: по времето на своето написване тези творби са се възприемали на фона на пищно-метафоричната, пресилено-образна романтична поезия. И за преситените от метафоричност читатели именно лишените от тропи стихове са представлявали художествена новост – далеч по-интересна от привичната вече метафоричност на речта.
Всичко това показа едно – изучаването на особеностите на поетическата реч има смисъл не като търсене на еталони за художественост, а само като опит да свикнем по-правилно и по-дълбоко да разбираме съдържанието на поетическата творба. Разбира се, особеностите на езика на поезията не се изчерпват с тропите.


*Източник: http://www.bukvite.com/studio/teoria.php?lid=18
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Ноември 19, 2007, 01:14:40 am
Смислова многозначност на поетическото слово
   

Христо Стефанов

Съветският литературовед Юрий Тиняков има едно показателно изказване: “Думата е хамелеон”. Едва ли може по-точно да се определи най-съществената особеност на словото – и в художествено произведение, и в разговорната реч: многозначност.
С тази особеност на нашето основно средство за общуване – езика, ние се срещаме всеки ден. И надали някога сме се замисляли как с помощта на една и съща дума (звуков комплекс) изразяваме толкова различни неща. Когато обясняваме – “Аз имам двама братя”; и когато се обръщаме към близък приятел – “Братче, да знаеш какво ми се случи днес…” – очевидно думата “брат” не означава едно и също в двата случая. Макар че между преносното и основното значение безспорно има връзка: приятелят ни е близък като брат – това означава обръщението. Или поне би трябвало да означава това. Защото, веднъж употребена и възприета масово, тази общоезикова метафора се превръща в езиково клише, което е загубило първоначалното си значение. Та нали и днес не е рядкост някой непознат да се обърне към вас така: “Братче…”. Също както поканите за дуел някога са започвали: “Уважаеми милорд! Пиша ви, за да ви изразя своето презрение…”
С разликата между “уважаем” и “презиран” в случая можем да измерваме поразителната способност на разговорната реч да “забравя” (ако може да се изразим така) разликата между основното и преносното значение на думата. Обратно – поезията винаги се стреми да ни накара да възприемем връзката между думите – или между прякото и преносното значение на една дума – като новооткрита.
Когато се говори за многзначност на думата, в езикознанието обикновено се дава пример с дума, която има няколко основни, по-близки или по-далечни, значения. Например “земя”, тази дума може да означава и “пръст” (“Тракторите орат земята”); и родина (“Родна земя”); и гроб (“Зариха го я земята”); и определена планета (“Планетата Земя”), и друго. Както добре се вижда, между отделните значения, които безпогрешно се разбират в дадения контекст, има по-явна или по-скрита, метафорична или метонимична връзка.
Поезията, както и прозата, с охота се ползва от тази “естествена” общоезикова многозначност на думата. Но не това е отличителният й белег. Защото, както вече видяхме досега, в лирическата творба се натъкваме постоянно на новооткрити смислови връзки, между думи (и понятия), които в разговорната реч са далеч едно от друго. И може да се каже, че в поезията естествената многозначност на думата е достигнала нов предел, който й предава качествено различен характер – характера на изразно средство.
Ако не се боим от куриозите, би могло да кажем, че в лириката думата по принцип не означава това, което е в разговорната реч. Или по-точно - не само това.
Нека разгледаме например стихотворението “Конници” на Никола Фурнаджиев:

Конници, конници, конници, кървави конници,
моя родино и пламнало родно небе,
де е народа и де е земята бунтовница,
де сме, о мое печално и равно поле?


Прекъсваме цитата дотук, за да си представим, че сме в положението на човек, който за пръв път чете тази творба. Какво можем да твърдим, че сме разбрали от първата строфа? Поотделно думите са ни добре познати, но сигурни ли сме, че и тук – в стиха – те означават същото, както в ежедневната реч? “Конници” – тук сякаш няма място за колебание, но веднага виждаме, че в този контекст прякото, предметно значение с нищо не е подкрепено от следващите стихове. От конниците се очаква да препускат, да се бият, да се надбягват – изобщо някакво действие. Вместо това следващият стих добавя в порядъка на изброяване две съвсем различни (и несвързани с конници – по обикновената логика) понятия: “моя родино” – абстрактно понятие и “пламнало родно небе” – съвсем конкретно, но пояснено с два метафорични епитета. И без никакъв повод следващият стих е въпрос, който не се знае от кого и на кого е зададен: “де е народа, де е земята бунтовница”. Една показателна подробност: понеже в разговорната реч едно от значенията на думата “земя” е “родина”, определението “бунтовница” (тоест бунтовна, или разбунтувана) асоциативно се прехвърля и върху “моя родино” от втория стих. Ето как поезията използва “за свои цели” общоезиковите закономерности. Четвъртият стих не само не намалява, но дори увеличава неопределеността: оказва се, че лирическият герой пита и самия себе си – “де сме, о мое печално и равно поле?”
Цялостният анализ на тази творба би ни отклонил твърде далеч от темата и би отнел много време. Целта ни обаче е друга: примерът нагледно показва как в поетическата творба привичните значения на думата започват да се разтапят пред очите ни, как най-простите предметни понятия придобиват нов смисъл. Разбира се, това не е самоцелно: в случая “разколебаност”, “раздвоение” между различните взаимоизключващи се значения косвено се свързва с трагичното раздвоение след погрома, с хаоса и объркаността на преживелите го. Но това е вече друг въпрос. Само мимоходом ще отбележим, че съвсем не случайно единствената дума в първата строфа, която не допуска двояко тълкуване, е “народът”; но тя има пряко отношение към идеята на творбата.
Примерът е особено нагледен, защото тук смисловата многозначност на поетическото слово е демонстративно засилена – разбира се, с оглед на конкретната идейно-ходожествена задача. Нека се обърнем към друг пример – по възможност по-ясен, по-логичен:

Зарад какво да жаля? Нямах
любовница, нито познат.
Вървях и свалях шапка само
на ветровете в тоя глад.

(“На заминаване”, Ат Далчев)

Това е цялото – подчертавам, цялото – стихотворение, което е част от парижкия цикъл на поета. На пръв поглед всичко в него е лесно и разбрано, думите не се отклоняват от своето значение в разговорната реч. Но само на пръв поглед. Ако приемем, че смисълът на творбата се изгражда само от прякото значение на съставящите я думи, тогава първата част от стихотворението може да бъде интересна само за съпругата на поета (“…нямах любовница, нито познат”). А втората част - “…свалях шапка само на ветровете…”, ветровете събаряха шапката ми, е съвсем безинтересна.
Но за да разберем истинския смисъл, трябва да имаме предвид целия цикъл, от който това стихотворение е органична част. А основното съдържание на цикъла е хуманистичния процес против обезчовечаването на човека в капиталистическата действителност. И тогава изразът “Зарад какво да жаля?” придобива точно обратен смисъл – не случайно в стихотворението “Завръщане” от същия цикъл поетът сравнява прибиваването си в Париж с боледуване. “Нямах нито любовница, нито познат” – смисълът на това твърдение е далеч от прякото му значение, което в случая въобще не е съществено: по този начин поетът подчертава липсата на всякакви духовни, човешки връзки между себе си и тази действителност.
Но ние пак се отклонихме към анализа на дадена творба.. Не би могло да бъде другояче. Защото, за да разберем всички значения, които има многзначното поетическо слово в дадена творба, неминуемо трябва да разберем връзките му с другите думи, да видим смисловите отсенки, които те хвърлят върху него – и на свой ред получват от него. А това означава – да възприемем поетическата творба като цяло.
Впрочем, понякога и това не е достатъчно – както показва примерът със стихотворението на Далчев. Необходимо е да се има предвид цяла група творби (цикъл), обединени в едно или друго отношение. А понякога – да знаем и цялото творчество на дадения поет. Например, в едно от най-известните стихотворения на Дебелянов четем:

Аз искам да те помня все така:
бездомна, безнадеждна и унила,
в ръка ми вплела пламнала ръка
и до сърце ми скръбен лик склонила.


Нека се абстрахираме от цялостното съдържание и да спрем вниманието си върху израза “пламнала ръка”. Как да се разбира той в случая? По правило в любовната лирика на Дебелянов думата “пламък” (и всичките и производни) се свързват асоциативно с бурния порив, с любовния екстаз. Един от многобройните примери – от стихотворението “Жертвопреношение”: “Той, властен и весталка да прелъсти, / пристъпи – и не сетих аз кога / вля сладък пламък в самите ми пръсти…” Но в случая подобно значение е изключено – то по никакъв начин не се свързва с трагичната извисеност на раздялата. Тогава? Би трябвало да знаем и конкретния повод за написването на творбата – раздялата с болната от туберкулоза Мария Василева, за да разберем, че в случая думата е употребена, както никъде другаде, в прякото си значение: “пламнала” ръка на болно момиче.
Този пример е много показателен поне по две неща: първо: колко рядко явление е в поетическата творба дадена дума да се употреби само и единствено в прякото си значение; и второ – колко много неща трябва да знаем за поета, за творчеството му и творческата история на отделно произведение, за да изтълкуваме правилно дори една-единствена дума.
Разбира се, всеки ценител на поезията се е сблъсквал със смисловата многозначност на думите в лирическата творба. Понякога този сблъсък е негативен: “какво иска да каже поетът?” – пита се читателя, защото не е успял да вникне в смисъла на дадената творба (естествено, при положение, че става дума за истински талантлива творба).
И понеже всеки читател познава това огорчение от взаимното неразбиране, единственият път към избягването му е постоянното обогатяване на общата и литературната култура. Плюс още нещо, което е може би още по-важно: известно познание на сложния и деликатен организъм на лирическата творба, със специфичните му отлики от ежедневната реч.
С оглед на нашата тема това означава – да имаме поне най-обща представа за пътищата, по които се извършва преосмислянето на обичайните думи. За някои от тях вече говорихме – чрез метафората или метонимията се постига именно този ефект: познатата дума се “натоварва” с друго значение. Но това е само най-очевидният път. По начало метафората – или всеки друг троп – само “сигнализират” на читателя, че тук думите трябва да се разбират “по-иначе”, отколкото обикновено. А, както вече се убедихме по примера със стихотворението на Атанас Далчев, дори да няма никакви тропи в една творба, все пак смисълът й съвсем не се покрива с ежедневното значение на съставящите я думи. На тази “тайна” на поезията трябва отделно да посветим повече внимание. Защото очевидно допълнителните значения в такъв случай се получават в следствие на цялостното словесно обкръжение: впоследствие на сложните асоциативни връзки, които свързват дадена дума с другите словесни единици на творбата. Тоест, от значение тук е преди всичко поетическият контекст.


*Източник: http://www.bukvite.com/studio/teoria.php?lid=19
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Ноември 19, 2007, 01:23:45 am
ДЕСЕТТЕ ЗАПОВЕДИ НА ПИСАТЕЛИТЕ

Петко Р. Славейков

  Когато пишете, трябва да имате пред очи следующите правила:

   1. Да сте кратки, защото е векът на телеграфите и стенографите.
   2. Да сте определени, сиреч да не описувате един предмет, без да го посочите, че е този той.
   3. Да излагате събитията безизкуствено и безпристрастно.
   4. Да отбягвате от предисловието и да се вглъбявате отведнъж в предметът, както добрийт плувец в студената вода.
   5. Когато пишете някоя фраза, която имате за изключително добра, теглете под нея пръчка. Извънредното явление привлича вниманието на всички.
   6. Да бъдете кратки, сиреч да се уверявате по-напред, че наистина имате в умът си някоя идея и тогаз да я излагате в късо.
   7. Когато статиите или изложенията ви са пълни, отсечете от тях всяко излишно говорение; защото не е в многото хубавото, но в хубавото многото.
   8. Да правите периодите си къси. Лаконизмът е язикът на господарите и на големите мъже.
   9. Да отбягвате от всякой язик накамарен, претоварен и препълнен. Най-простий е най-добър.
   10. Да пишете така, щото лесно да се прочита. Йерографическият язик е самийт, който е намерил верни читатели.

В. "ГАЙДА", 1866 г.
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Ноември 19, 2007, 01:33:14 am
Наръчник по гладко писане
   

1. Не допускай изречения от по една дума. Дразнят.

2. Избягвай фразеологизмите - откак свят светува, те са бита карта.

3. Внимавай да не задръстиш текста с... многоточия.

4. Не ползвай търговски сигли & съкращения и т.н.

5. Помни (винаги), че скобите (дори когато ти се струват необходими) прекъсват нишката на повествованието.

6. Написаното е сграда чийто основи са правописът.

7. Възможно най-рядко поставяй кавички: нищо не “губиш”.

8. Никога не обобщавай.

9. Чуждиците съвсем не са индикация за bon ton.

10. Бъди крайно пестелив откъм цитати. Както казва Емерсон: “Мразя цитатите. Изразявам се със собствени мисли.”

11. Сравненията наподобяват фразеологизмите.

12. Не претрупвай фразата; не повтаряй два пъти едно и също; да повтаряш два пъти едно и също е излишно (под “претрупване” следва да се разбира ненужното разгръщане или обяснение на идея, която читателят очевидно вече е разбрал от самото начало, без повтаряне).

13. Само тъпите копелета се изразяват просташки.

14. Може би не е лошо да бъдеш повече или по-малко конкретен.

15. Литотата е най-великата от изразните техники.

16. Не смесвай висок и нисък стил - както и да ги изтипосаш, няма да стане по-яко.
17. Ако пишеш скучно, турцизмите също няма да ти оправят дереджето.

18. Слагай, запетайките, където им е мястото.

19. Не минавай често на нов ред.

Стига, разбира се, това да не е наложително.

20. Прекалено дръзката метафора е безпомощна като дерайлирал лебед.

21. Между впрочем, употребявай думите правилно, всяка щекотливост може да те провали.

22. Толкова ли не може без реторични въпроси?

23. Бъди кратък и ясен, старай се да съсредоточиш идеите си във възможно най-малкия брой думи, като грижливо избягваш дългите фрази - още повече накъсаните с вметнати изречения между тирета, които неизбежно разконцентрират невнимателния читател, - така че да не допринесеш с твоя начин на изказване за онова в крайна степен наситено и зловредно информационно замърсяване, което без съмнение (и най-вече в случаите, когато става въпрос за текстове, натъпкани с ненужни или лесно избежими уточнения) е една от трагедиите на нашето съвремие, робски подчинено на диктата на медиите, били те електронни или не.

24. Правилната употреба на пълният член може и да ти изглежда най-несъществения проблем, но за много читатели е важен белег за твоят културен статус.

25. Не бъди излишно емоционален! Не злоупотребявай с възклицателните!

26. Ползвайки голям брой деепричастия се излагаш, показвайки, че или превеждаш лошо, или се правиш на забележителен, прибягвайки до не особено типични за твоя език средства.

27. Наричай направо с имената им авторите и персонажите, които имаш предвид, без перифрази. Не забравяй, че още в края на XIX в. така правеше Патриарха на българската литература, когато пишеше златните си страници за Апостола на свободата и останалите.

28. В началото прибегни до captatio benevolentiae, за да спечелиш читателя (ако разбираш какво имам предвид).

29. Всяка завършена фраза трябва да има.

30. И не започвай изреченията със съюз.

Интернет-фолклор, през превода на Умберто Еко, адаптиран от Нева Мичева
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Ноември 27, 2007, 17:53:28 pm
(http://www.daobg.com/haiku/haiku.gif)

Какво е ХАЙКУ?

Хайку е най-късата поетична форма в световната литература. Въпреки че се състои само от три реда, съдържащи съответно 5 - 7 - 5 срички, то може да изрази и дълбоко чувство, и проблясък на интуицията. В хайку няма символи. То отразява живота в неговото свободно движение. То притежава чистотата, сферичността и дори празнотата на една музикална нота. Занимавайки се с простичките, привидно незначителни неща от ежедневието - падащо листо, сняг, муха - хайку ни насочва как да възприемаме живота на нещата и проблясъците на просветлението. В стиховете обикновено има някакъв образ, който насочва към сезона. Според Ролан Барт краткостта на хайку не е формална, хайку е кратко събитие, което намира непосредствено точната си форма. Хайку не е израз на нещо, а съществуване на нещо.


Допълнителни източници по темата:

Хайку (http://www.daobg.com/haiku/)
Алексей Андреев: ЩО Е ХАЙКУ? (http://www.litclub.com/haiku/andreev/index.htm)
София Филипова: ПОЕТИКАТА И ЕСТЕТИКАТА НА ХАЙКУ (http://liternet.bg/publish2/sphilipova/haiku.htm)



*Настоящият материал е използван от www.google.com и www.litclub.com
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Декември 06, 2007, 00:48:18 am
Поезия

Поезията (гр. ποίησις, «творчество, сътворение») е специфичен начин на организация на речта, форма на изкуство, при която човешкият език се използва заради своите естетически качества в допълнение към (или вместо) неговото чисто познавателно и семантично съдържание. Това, което се привнася в речта при поезията са допълнителните измерения - стих (стихотворния ред), също и римата, метриката и т.н. Така че поезията се състои от устни или писмени произведения, в които езикът се използва по начин различен от обикновената реч - прозата, прозаичната реч.

За поезията е характерно, че в повечето произведения се съблюдава ритмичност и дори визуална структурираност на текста. Друго важно качество е римуването, или играта със звучащи по сходен начин думи. То придава на този литературен род своеобразно звучене и го прави подходящ за използване в песни.


*Източник: http://bg.wikipedia.org/
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Декември 06, 2007, 01:03:51 am
Рима


Римата е съзвучие в края на стиха; повторение на еднакви звукови групи, най-често в неговия край (където се наричат клаузули). Играе стиховоорганизираща и ритмична роля.

Римата е изпитание за творческите способности на поета и признак за овладяването на езика и на стихотворната техника. Тя трябва да бъде естествена, а не търсена и натрапена, не изтъкната и шаблонна, тъй като това косвено се отразява върху въздействието на стихотворението над читателя. Римата не е задължителен елемент на всяко стихотворение и на всяко стихосложение. В античното стихосложение, в народните песни и в т. нар. бели стихове не се използват рими.

Значение на римата

Звуковото повторение предимно в края на два или повече стихове има ритмично, мелодично и косвено–смислово значение в стихотворението. Като отбелязва със звуково повторение края на стиха и способността за създаването на основната стихова пауза, римата засилва усещането за разделянето на стихотворната реч на закономерно повтарящи се съизмерими речеви единици – стихове. Ритмично значение има и редуването на различен тип рими. Римата придава по-голямо благозвучие на стиховете.

Тя има значение и за смисловата им изразителност, като се включва в съвкупността от средства за изразяване преживяванията на поета, особено т. нар. фокусираща рима — римуване на думи, най-важни по смисъл за дадена част от стихотворението.

Организация на римата

Римата започва от последната ударена гласна в стиха (русалка – малка, устремен – ден), но понякога се обогатява и от еднакви по гласеж съгласни и гласни, които предхождат ударената гласна, например: зрак – мрак; мъгловито – жаловито – в първия пример римата се обогатява със съгласната р-, а във втория – със сричката лов-. Съзвучните гласни пред ударената гласна не се броят като срички от състава на римата.

Римата задължително обхваща ударената гласна и поне една съседна гласна. Не се смята за римуване, когато са еднакви само крайните гласни на думите, напр. страна – зора. Когато ударената гласна е в края на стиха, необходима е еднаквост със съгласната, която я предхождаща (гори – зори) или която е след нея (дял – бял).

Видове рими

Според мястото на ударението бива:

    * мъжка рима — ударението е на последната сричка;
    * женска рима — на предпоследната;
    * дактилна рима — на третата сричка от края;
    * хипердактилна — на четири или повече срички от края (среща се много рядко).

Ако римата завършва на гласна, нарича се отворена, ако завършва на съгласна – затворена.

Според мястото на римуваните стихове в строфата различават се съседна (ААББВВ...), кръстосана (АБАБ) и обхватна рима (АББА). Особен вид е римуването на думи след всеки трети стих, например:

    Аз любя всичко живо,
    що светлий лъч заражда,
    в скръбта на всички рани
    по майката земя,
    в блаженството свенливо,
    що цвят на цвят обажда,
    и в злобното мълчание
    на скритата змия!


        Теодор Траянов, „Освободена душа“.

Според мястото на съзвучните думи римата бива краестишна, начална и вътрешна. Повтарящото се разположение на римите е един от признаците, които показват строфирането на стихотворението.

Римите биват двойни, тройни, четворни и т.н. според броя на стиховете (два, три, четири,...), които се римуват в една и съща рима, като най-честа е двойната рима. Когато всички рими са еднакви, тогава цялото стихотворение се нарича монорима.

Обикновено римите са прости (небесен – песен; велик – език), но има и сложни или съставни рими, образувани от две или три думи (где е – злодеи).

Най-силно въздействат върху читателя пълните, оригиналните, богатите рими, които звучат хармонично и най-често се образуват от съзвучие на различни части на речта – римуват се глагол и съществително или прилагателно име, съществително и прилагателно име и т.н. (бляска – рязка, чезна – беззвездна, железни – бездни). Точността на римата се определя от еднаквостта на звуковете (т.нар. акустична рима), а не на буквите (графическа рима), например: град – врат, близка – плиска.

Рима, в която след съзвучната ударена гласна идат нееднакви по гласеж съгласни и гласни, се нарича асонанс. При дисонанса или консонанса ударените гласни в римата са различни, а съгласните и гласните след тях са съзвучни (замръкна – викна).

Повторението на едни и същи думи в края на стиховете се нарича тавтологична рима. В хумора и сатирата се използва омонимична рима, а също и каламбурна рима.


*Източник: http://bg.wikipedia.org/
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Февруари 22, 2009, 14:40:03 pm
Акростих
Акростихът е вид поема или друг вид текст в стихова форма, написани така, че първите букви на стиховете, параграфите или други повтарящи се структури в текста да образуват ново послание. При азбучника - абецедариус началните букви следват реда на азбуката. В България едно от най-ранните (около 9 век) известни старобългарски стихотворения в азбучен акростих е "Азбучна молитва", за чийто автор се приема Константин Преславски. Друг български творец в акростих е Ефрем (14 век).

Александрин
Александрин е стих, който съдържа 12 срички. Александринът има две форми - тетраметър, или класически александрин и триметър, или романтичен александрин. Името идва от Li romans d'Alexandre, цикъл поеми от 12 век, написан в стихове от по 12 срички.

Бял стих
Бял стих в поезията е стих, в който няма рима, но за разлика от свободния стих, има размер: бял ямб, бял анапест.
Употребата на този термин е възможна само за тези национални поезии, за които и размер, и рима се явяват характерни, системообразуващи признаци: така например по отношение на древногръцката поезия, в която нещо подобно на рима възниква по-скоро като изключение, и за бял стих да се говори не е прието. Обаче в руската поезия, например, белият стих се ползва в определени периоди (предимно в края на XVIII и началото на XIX век), когато има значителна популярност; особено това се отнася белия ямб, който е широко използван в поемите и стихотворните драми. През XX век употребата на белия стих в руската поезия е в спад.

Версификация
Версификацията (от лат. versus, ‚стих‘ и facio, ‚правя‘) е термин в поетиката, синоним на стихознание и стихосложение. Представлява процеса и техниката на създаване на стихове съобразно правила и изисквания, съобразени с особеностите на дадена метрика.
В отрицателен смисъл може да се възприеме като синоним на стихоплетство, т.е. обръщане на изкуството на създаване на стихове в занаят.
Версифицирана версия ще рече поетическа версия на прозаически текст.

Дистих
Дистих е най-простата строфа - двусрична. Ако се говори за вътрешно затворена цялост, при него римите могат да бъдат само и единствено съседни. Първообразът на двусричната строфа е елегичният дистих. По-късно двусричникът се явява като градивен елемент на сравнително прости песенни или афористични стихотворения, примери за които можем да намерим в цикъла "Аманети" от стихосбирката на Пенчо Славейков "Сън за щастие". Възможни са и двусрични строфи, в които стиховете да не се римуват помежду си, а със съседната строфа, но това на практика е разновидност на четиристишието.

Клаузула
Клаузула в стихосложението е групата срички в края на римуван стих, които определят типа на римата. В зависимост от това къде пада ударението в клаузулата, римите се делят на мъжки, женски, дактилни и хипердактилни:
•   при мъжката рима е акцентувана последната сричка от стиха,
•   при женската рима ударението е върху предпоследната сричка,
•   при дактилната рима акцентът пада на две срички от края на стиха,
•   при хипердактилната рима след последната ударена сричка следват три или повече неударени.

Стих
Стих (на гръцки: στίχος - стихос, рeд от текст) е поетичен ред. В широк смисъл (нетерминологичо) под „стих“ се разбира също стихотворение. В отличие от прозаичния текст, който има само синтактическо деление, стихотворната реч допълнително се дели на стихове - обикновено къси речеви отрязъци, възприемани като съизмерими и съпоставими.
Обредната, магическа реч у дивите племена има изключително стихотворна форма. Тя преобладава във народното творчество и епоса. В съвременната култура част от художествената реч е в стихотворна форма.
Стихотворението е текст, състоящ се от стихове. Към литературните жанрове, които традиционно имат стихотворна форма, се отнасят поемата, одата, епиграмата, баладата, елегията и др.
По правило в поетическите текстове стиховете се римуват един с друг в определен ред. Организираното съчетание на стихове, закономерно повтарящи се в стихотворението, се нарича строфа, станса или куплет. Нерядко се срещат и поетически текстове без рими — „бял стих“.

Строфа
Строфата е организирано съчетание на стихове, закономерно повтарящи се в стихотворението. По правило в поетическите текстове стиховете се римуват един с друг в определен ред. Нерядко се срещат и поетически текстове без рими - бели стихове.
Най-малко 2 стиха може да образуват строфа. Строфите биват няколко вида според броя на стиховете:
•   2 стиха - дистих
•   3 стиха - терцина/терцет/хайку
•   4 стиха - куплет/катрен
•   5 стиха - квинта/квинтира
•   6 стиха - сикстина
•   7 стиха - септина
•   8 стиха - октави
•   9 стиха - нони, специфичен вид /ababbcbcc/ - спенсърова строфа
•   10 стиха - децими, одически строфи
•   14 стиха - онегийна строфа

Терцина
Терцина е тристишна строфа. За пръв път е употребена от Данте в "Божествена комедия" и се характеризира с особената си римова схема - "верижка", при която средният стих се римува с първия и третия стих на следващата строфа. Тази римова схема дава възможност едновременно за обособяване на строфата като самостойна единица поради обхватното си римуване и в същото време за нейната връзка със следващата, което пък създава цялостност на произведението. С тристишната строфа, терцина, обаче не бива да се смесва сонетното тристишие терцет. Не само заради различията в римуването, но и заради това, че терцетът е съставна част от по-сложната строфична организация на сонета.

Хайку
Ха̀йку или хо̀кку е литературен жанр на традиционната японска лирическа поезия, навлязъл от 1960-те години и в повечето западни национални поезии.
Отличава се с изключително краткото си изложение - в своя класически вид хайкуто се създава по схема 5-7-5 она (японският он е донякъде сравним със сричката в индоевропейските езици).

Хекзаметър
Хекзаметърът (От гръцки: hex, шест и metron, стъпка) в тоническото и силаботоническото стихосложение е стихотворен размер, при който стиховете се състоят от шест стъпки. Обикновено първите пет стъпки са дактили или спондеи, а последната е хорей или спондей. Дактилът е от три срички - първата е дълга, а другите са къси; спондеят е от две дълги срички; хореят е пак от две срички, но първата е дълга, а втората къса.
В хекзаметър са написани "Илиада" и "Одисея" на Омир, и "Енеида" и "Метаморфози" на Овидий. Това е най-използваният от древните автори размер. Най-първо е използван в религиозните песнопения.
В хекзаметър са писали стихове Александър Балабанов, Асен Разцветников, Пенчо Славейков и Никола Ракитин. То обаче не получава широко разпространение в съвременната българска поезия.


*Източник: http://bg.wikipedia.org/
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Септември 26, 2010, 01:09:04 am
Да си поговорим за...

1.Лирическият герой. На пръв поглед няма нищо, което да не е известно на пишещите, но ми се иска да наблегна на две особено важни неща. Най-напред - лирически герой и автор съвпадат ли?
Не, разбира се. Или по-точно - не е задължително да съвпадат. Сигурен съм, че мнозина смятат, че е редно да пишат само за нещо лично преживяно. Но поезията не е лексикон или репортаж от мястото на събитието - съвсем нормално е поетът да пише за нещо, което не се е случило с него, да описва преживени от друг събития или пък те да са напълно измислени. Това не прави стиха му по-слаб, напротив - блясва въображението му, импровизацията, превъплъщението му в други роли.
Още нещо. Какъв да бъде лирическият герой? Шири се представата, че трябва да е непременно самият автор, дори и да описва неслучили се с него неща. Не е така - особено въздействащо е, когато лирическият герой е съвсем различен от теб - друг човек, животно, растение и т.н. Тогава ти описваш свои мисли и настроения, но под чужда маска и тая идентификация придава оригиналност и свежест на стиха ти.

2. Заглавието. Нещо, на което много държа. Това е възлов елемент от стиха, той кондензира темата и идеята, представя в сгъстен вид текста. Има заглавия, използвани хиляди пъти и напълно изхабени от употреба, изпразнени от съдържание - наричам ги заглавия-етикети. Те не внасят нищо ново във възприятието на читателя, не привличат вниманието му и направо омаловажават силата на стиха. Свежото, необичайно, нестандартно заглавие грабва читателското внимание, предразполага към активно съпреживяване, стимулира и тонизира. Особено подходящ модел е заглавие - цитат от стиха - първият ред, последният ред или някой от средата, така се оформя едно логическо цяло заглавие-текст.

3. Финалът на стиха. Прословутата поанта уж е ясна на всички, но крие неподозирано богатство. Два са най-ярките примери за нейната сила - когато тя обобщава с една или няколко думи темата и идеята на стиха, обгръща го с наметалото на яснотата и точността, и, особено привлекателната за мен изненадваща поанта, когато изведнъж смисълът на стиха коренно се променя, преобръща се, отваряйки пред погледа на читателя новото, непознатото, интригуващото.

Тези 3 компонента на стиха, наред с всички останали, разбира се, синтезират в себе си двете основни характеристики на поезията, върешно присъщи й и обуславящи разликата между поезията и обикновеното стихоплетство - оригиналността и разнообразието. Но това вече е друга тема.


Автор: djuliano
Титла: Re: Уроци за поети
Публикувано от: DEVIL_IN_HEAVEN в Октомври 01, 2010, 13:09:16 pm
Да си поговорим за... истинската поезия

Безкрайното разнообразие на субективното възприятие на поезията и на всяко изкуство все пак е ограничавано от едни такива странни неща без вкус и мирис, които се наричат естетически категории. В хилядолетното си развитие човекът е изработил строги критерии за красота, хармония и съвършенство, облякъл ги е в подходяща за възприемане форма и съотнася всичко към тях. Красивото, прекрасното, възвишеното, грозното са се утвърдили през вековете, естетиката ги е разшифровала и е дала недвусмислени примери за тях и за природата на изкуството като висша форма на човешкия интелект. Всяко едно изкуство трябва да е оригинално, необичайно, надскачащо шаблона, за да заслужи определението "истинско". Не един или друг читател определя истинската поезия, а точно тези естетически категории и принципи. Хиляди хора не харесват картините на Ван Гог, но времето ги е включило към категорията красиво. Милиони хора гледат "Big Brother", но същата тая естетика определя, че това е проява на уродливото като естетическа категория. И когато нечии стихове са шаблонни, изсмукани от пръстите и стерилни, вездесъщата естетика определя, че не са истински, колкото и читатели да имат. В крайна сметка и комиксите имат много читатели, но изобщо не са изкуство.
И да се твърди, че нямало истинска поезия или че всеки сам за себе си определял коя е истинската, е абсурдно. Оригиналната и необичайната поезия е истинската, другото е поетически тероризъм.


Автор: djuliano